Miről ismerszik meg egy igazi barokkhegedűs?

1. rész Az „autentikus pótalkatrész”-hívőkről

Niccolò Paganini

Többen kérdezték személyesen tőlem is, de tán még többen kérdezik kevésbé nyíltan, magukban, vagy másoktól, honnan tudhatom én ilyen biztosan, mi számít „historikusnak”, milyen egy igazi stílushű előadás, vagy hangszertechnika.

Nos, ha élni szeretnék a ma sem kevésbé divatos és gátlástalan marketingeszközökkel, hasonlókat mondhatnék, mint amit anno François Couperin írt csembalóiskolájának ajánlásában: ilyesmit nem lehet igazán könyvben, írásban kifejteni, mindenki jöjjön el az előadásaimra, vagy az interneten évek óta hirdetett ingyenes kurzusaimra és ott elárulok minden „titkos információt”. Persze a hasonlat sántít, hiszen a francia barokk nagy Mestere saját korának stílusát, sőt azon belül is a csembalójátékban saját személyes ízlését közvetítette, aminek pontos körülírására a legkomolyabb és legmélyrehatóbb kutatómunka alapján sem lenne ma képes senki, így természetesen ezzel én sem próbálkoznék.

Nem is beszélve az akkoriban is meglévő hatalmas különbségekről országok, nyelvterületek és korszakok között, melyek teljes feltérképezése épp ilyen lehetetlen vállalkozás lenne. Ha pedig az 1500 és 1800 között írt zenékre ugyanazt az egyfajta „általános standard historikus” hangszerállományt és hangszertechnikát próbálnánk alkalmazni, ugyanazon a tévúton találhatjuk magunkat, mint a mai „modern” iskolák, a romantikából ránk maradt hangszerekkel és ízlésvilággal, ami ők is stílusoktól függetlenül általános érvényűnek gondolnak.

François Couperin

Külföldi tanulóéveim alatt azonban, hatalmas szerencsémre, olyan kiváló képzésben lehetett részem, melyben átfogó ismereteket szerezhettem a korábbi korok stílus- és hangszertörténetéről és a barokkhegedű „metodikájáról” illetve annak koronkénti változásairól.

Különböző művészetek és tudományok területén is betekintést nyerhettem a régi korok világába és több ezer festmény, több száz korabeli hangszeres iskola, leírások, útinaplók, életrajzok, hangszerek, eredeti kották, koreográfiák, táncok tanulmányozása a fantasztikus elődök nyomán végső eredményként oda vezetett, hogy mindez egy koherens egésszé állt össze bennem, melyben az egyes részinformációk megdöbbentően pontosan alátámasztjákegymást és közösen tárják fel többek között például a különböző korokhoz alkalmazható játéktechnikákat.

Ha a fentiekhez még hozzávesszük a barokkhegedűsként, koncertmesterként eltöltött több, mint húsz évem tapasztalatát, talán elnézhető nekem, ha úgy érzem, viszonylag pontosan meg tudom határozni, milyen keretek között felelne meg egy mai historikus hegedüléssel próbálkozó muzsikus a régebbi korok kívánalmainak. Annak megállapítása pedig, hogy milyen eszközök és technikák NEM tartoznak a korhű előadásmódhoz, még ennél is sokkal könnyebb.

Kezdjük is talán rögtön ezzel!

Mindig nagyon érdekelt, vajon miért van az, hogy a legtöbb mai virtuóz szükségét érzi egy vállpárna használatának, míg ugyanazt az általuk játszott romantikus repertoárt a régi idők nagy hegedűs legendái könnyedén abszolválták enélkül is és nem is kevésbé zseniálisan. Maga a ma legismertebb „hídpárna” körülbelül a 20. század közepétől van jelen a hegedűcsalád felső vonósainál, így „historikus” közegben való használatát egyenesen abszurdnak találom.

Ennek ellenére világszerte nagyon híres, „autentikusnak” titulált együttesek tagjai is ilyenekkel játszanak, még a brácsások is, akiknek szólamaiban pedig a zenei anyag nehézsége ezt a legkevésbé sem indokolná. Ennek a hangzás szempontjából látszólag ártalmatlan eszköznek a használata „barokk” együttesekben nem csak azért felettébb sajnálatos, mert a hitelességre való törekvést alapjában kérdőjelezi meg, hanem legfőképpen azért, mert a korhű hangszertartásnak esélyt sem hagy, így végső soron a vonókezelésig, s így a hangképzésig bezárólag mégiscsak mindenre az „autentikustól” elütő irányú hatással van, ahogyan ezt a későbbiekben részletesen ki is fejtem majd.

Az időben visszafelé haladva a hegedűtechnika „fejlődésének” előző lépcsője az álltartó megjelenése volt, ami az 1820-30-as évekre tehető és az akkori idők leghíresebb német hegedűvirtuóz-tanárának Louis Spohr-nak a találmánya. Ez az ovális alakú, fából készült homorú szerkezet eleinte a hangszer alsó peremén középen, majd máig is érvényes aktuális pozícióját elérve a húrok bal oldalán találta meg a helyét. Bár célját tekintve valóban hasznos segítségül szolgált az időközben megnövekedett technikai nehézségek közepette hangszerüket állukkal egyre szorosabban tartani kényszerülő hegedűsök számára, általános használata mégis csak nagyon lassan terjedt el.

Fényképeken, rajzokon még 1880 körül is láthatunk híres szólistákat!!!álltartó nélkül! Eredeti haszna nem csak abban állt, hogy stabilabb hangszertartást eredményezett, előnye sokkal inkább az volt, hogy lehetővé tette, hogy a játékos állával ne közvetlenül a hangszer testére, vagy a húrtartóra támaszkodjon játék közben, ezzel nagymértékben tompítva hegedűje hangját. A hegedű peremén elhelyezett álltartó a világhírű hegedűiskola-alapító Auer Lipót szerint egy harmadával is növelhette egy hangszer hangerejét. Hogy praktikus haszna ellenére miért nem lett ez az eszköz mégsem azonnal népszerű? Ennek különböző okai vannak. Először is a kor kimagaslóan leghíresebb és legnagyobb hegedűse Nicolo Paganini egész életében álltartó nélkül oldotta meg legvirtuózabb darabjainak máig is szinte leküzdhetetlen nehézségeit, ezzel is bizonyítva fensőbbségét kortársai előtt, így követői is sokáig gyengeségnek, megalkuvásnak tekintették mindenféle „protézis” használatát.

Másfelől a zenekari zenészek gyakorlatában technikai szempontból még sokáig nem volt feltétlenül szükség egy ilyen találmányra. Harmadrészt pedigaz elutasításnak esztétikai okai is voltak. Ma már szinte hihetetlen, mennyi figyelmet fordítottak akkoriban egy hangszeres előadó eleganciájára és a hangszerek esztétikus megjelenésére. Az álltartó pedig, mint a hangszertől idegen tárgy,különösen nagyobb, és baloldalon elhelyezkedő későbbi formájának látványával nagyban sértette egy mesterhegedű amúgy teljesen tökéletes szimmetriáját.

Némelyik korabeli francia hegedűiskola bevezetőjében még arra nézve is szolgál tanácsokkal, ha álltartó használata mellett döntenénk, hogyan rejtsük ezt el színpadra lépéskor a kíváncsi és kritikus szemek elől: tartsuk hangszerünket a testünk mellett, húrjaival magunk felé fordítva, majd pedig azonnal helyezzük rá állunkat, kitakarva ezzel az ominózus tárgyat.

Hoppá! Hogy is van ez? Álljunk csak meg egy szóra!

Akkor ez azt is jelenti, hogy a 19. század közepéig, végéig az álltartó elterjedéséig mindenki beérte egy sokkal kevésbé zengő tompított hegedűhanggal? Így szólalt meg Vivaldi, Mozart, sőt még Beethoven is?

És csak rövid nyakkal megáldott emberek hegedültek? Vagy a többiek vállaltak a zenélés érdekében egy kényelmetlen, görcsös tartást is?Vagy talán mégis lehet valami a kicsiny hazánk és még jó pár hasonlóan konzervatív képzéssel rendelkező ország zenei intézményeiben lesajnált, lenézett, szitokszóként alkalmazott, vagy legjobb esetben agyonhallgatott, bár sosem próbált „chin-off” technika létezésében, sőt hitelességében?

De egyáltalán mi is ez a technika tulajdonképpen?

Egy a hegedűs balkezének megfelelő kiképzésén és ügyességén alapuló hangszertartás, melynek technikáját elsajátítva a játékos álla nem kell, hogy érintse a hangszert, így az szabadon rezeghet és zenghet.

Számos korabeli festmény, traktátus, hangszeres iskola bizonyítja létezését, sőt a 20. századtól SigiswaldKuijken munkásságának köszönhetően egy egész irányzat, amolyan újkori„historikus” barokk iskola is épült rá. Megjelenése óta, a források gondos elemzése alapján tovább is finomodott és a különböző zenei korszakoknak megfelelő különböző formákat vett fel, amiknek azonban mindvégig megmaradt az a közös jellemzőjük, hogy a játékos álla nem érintkezik a hangszerrel. A módszer külföldön már sok éve bizonyított, szerencsére világszerte egyre több fiatal együttes játszik ilyen technikával és koncertjeik újszerű és friss hangzása manapság már legtöbbször meggyőző erővel szolgál a hitelességet illetően.

Nyilván azért ez csak egy technika, aminek használatával mindenki saját adottságaihoz mérten tud produkciókat felmutatni, önmagában nem tesz egy zeneileg unalmas, gondolattalan koncertet értékessé, mint ahogyan egy zeneileg nagyon kifinomult, de hangszerapparátusát és hangszeres technikáit tekintve „modern” felépítésű barokk zenei előadást (amilyen például a legelső blog-bejegyzésemben található) sem tekintenék magam részéről korhűnek.

Mivel az ilyesfajta historikus igényű hangszertartás egy a „modern” zenekaréhoz semmiben sem hasonlítható hangzásképet eredményez, a játékmód iránti ellenszenv, tiltakozás és a bizonyítékok ellenére az abban való kételkedés máig is elég nagy, főként a konzervatívabb gondolkodású hallgatóság és zenészek körében.

Ellenzőinek csoportja olyan országok nagyvárosaiban a leginkább jellemző, ahol nincsen ilyen irányú képzés, sem megfelelően kiképzett zenészek, így a közönség csak nagyon ritkán jut hozzá, hogy élőben is véleményt alkothasson egy-egy historikusnak szánt produkcióról. Természetesen ilyen körülmények között, megfelelő irányítás híján maga a technika elsajátítása is lényegesen nehezebb és sokkal időigényesebb, nem csoda tehát, hogy az esetlegesen talán érdeklődő muzsikusok is gyakran elveszítik iránta lelkesedésüket és kezdeti sikertelenségük alapján inkább megkérdőjelezik, sőt tagadják a teljes módszer hitelességét.

Ez a tendencia, amely főleg a témában való nem megfelelő tájékozottság számlájára írható, nem csak nálunk keleten, de Angliától Németországig szinte mindenütt fellelhető. Az eleve elutasító hozzáállás eredményeként ezeken a helyeken működnek a leghíresebb pszeudo-barokk együttesek.

Magáról az ominózus „chin-off” technikáról és arról, hogyan ismerhető fel koncerteken, lemezeken, cikkem folytatásában olvashatnak részletesebben.