Mindent a legnagyobb pontossággal lejegyezni, ha egyáltalán lehetséges lenne, nagyon nagy erőfeszítést igényelne és (a végeredmény) nagyon bonyolultan nézne ki. Emellett nagyobb mértékben korlátozná az előadó szabadságát, mint ahogyan azt a legtöbb előadó vagy akár a zeneszerzők szeretnék.
A Critische Musicus-ban (1737. május 15.) Johann Adolf Scheibe bírálja J.S. Bach szokását, hogy kiírja a teljes „játékmódot”, (túl) sok kidolgozott díszítéssel, mivel (szerinte) ez zavaró az olvasó számára. Mindez elég érthető (a kor szokásait tekintve), mindazonáltal mi a saját nézőpontunkból azt kívánnánk, bárcsak Bach még pontosabb lett volna.
Sem Scheibe, sem Bach nem tudta elképzelni, hogy a korábbi évszázadok többnyire hiányos írásmódja mennyi gondot és végtelen vitát okoz majd.
A zene lehető legpontosabb lejegyzésének szándéka, úgy tűnik a mi nyugati „klasszikus” zenénk jellemzője, ami a huszadik században csúcsosodik ki. Schönberg eléggé radikálisan fogalmaz a Pierrot Lunaire op. 21. előszavában (a mű 1912-ben keletkezett és 1914-ben adták ki először): az előadó semmit se adjon hozzá (a darabhoz), ami nincsen leírva. Nem szükséges interpretálnia a művet (give no interpretation) „Er würde hier nicht geben, sondern nehmen” (ezzel nem hozzáadna, hanem elvenne belőle). Stravinsky nem kevésbé határozott, mikor azt mondja (ahogyan ez Robert Craft 1959-ben kiadott Beszélgetések Igor Stravinskyvel című könyvében olvashatjuk), hogy az ő zenéjét csak elolvasni és előadni kell és nem interpretálni. Hasonlóképpen ír 1924-ben az Oktettjéről:
„egy darab interpretálása, a mű képének megalkotását jelenti, én viszont a művet magát akarom létrehozni, nem annak a képét.”
Sok Boulez mű rendkívül összetett (le)írásmódját tarthatjuk a fenti hozzáállás logikus következményének. A huszadik század utolsó harmadában több zeneszerző ellenreakcióként az aleatorikus írásmódot, a grafikus notációt és több más lejegyzési formát fejlesztett ki. Az előadóknak egy teljesen megírt szólam helyett néha improvizálniuk is kell.
A zene könnyen létezhet notáció nélkül, ahogyan ezt a jazz, a népzene, a gregorián és a kelet zenéje vagy más tradicionális zenék esetében láthatjuk, ahol a lejegyzés, ha létezik egyáltalán, csak töredékes és vázlatos. Alapvetően a notáció nem a megfelelő érzékszerv felé irányul: a szem felé a fül helyett. A német közmondás után „Erzählte Musik ist wie ein gemaltes Mittagessen” (az elbeszélt zene olyan, mint egy megfestett ebéd) mondhatjuk „A leírt zene olyan, mint egy megfestett ebéd”; valóban éhesek maradunk tőle! De ahol nincsen élő hall(gat)ható hagyomány, mint a régizene esetében, be kell érnünk a látható tradícióval. Mindazonáltal ezt a szemnek szóló notációt meg kell fejteni és, ha túlságosan leegyszerűsítve feltételezzük, hogy ez a dekódolás minden időben és helyen ugyanúgy történt, ez könnyen helytelen előadásmódokhoz vezethet. Szerencsére a historikus források fontos eszközöket nyújtanak a megfejtéshez. Ahogyan ez sejthető, az információk nem (mindig) egyértelműek, de a helyes nyomra vezethetnek bennünket, vagy (néha) fordítva, megtanulhatjuk (általuk), hogyan ne olvassuk a notációt.
A szemnek szóló írásmódot mindenesetre hallási tapasztalatokkal kell kiegészíteni. Egy előadás során az ember folyamatosan olyan alapvető kérdésekkel szembesül, mint:
Hogyan szól a terem? Hogyan illesszem bele azt, ami következik abba, amit éppen játszottam? Mit játszanak eközben a kollégák?
Egy, a mai elméletben és gyakorlatban könnyen figyelmen kívül hagyott gyakorlati kérdés a teljes partitúra megléte vagy hiánya. Zenekari zenészek mindig is különálló szólamokból játszottak, de egy karmester vagy egy zenekarvezető irányította őket. Mindazonáltal, ha a vezető a koncertmester vagy a versenymű szólistája volt (ahogyan ez a legtöbb esetben történt), valószínűleg sosem állt rendelkezésére az előadott mű teljes partitúrája. Ugyanez vonatkozik a kamarazenére, ahol sok darab csak kéziratos szólamokban terjedt. Ha néha nyomtatott formában is kiadtak például vonósnégyeseket, a tizenkilencedik századig azt is csak szólamonként árulták.
A partitúrák megjelenésére a „nagy” klasszikus vagy romantikus zeneszerzők műveinek összkiadásáig várni kellett. Mozart tíz híres vonósnégyese partitúrában csak 1828-ban jelent meg, röviddel azután, hogy Beethoven elhatározta, hogy utolsó hat vonósnégyesét partitúrában és szólamonként is kiadja (1826-27).
Valószínűleg az elsők között volt (a zeneszerzők közül), aki így tett. Hasonlóképpen az elsők között járt abban, hogy betűket alkalmazott a szólamokban és a partitúrában a próbák megkönnyítése érdekében (a vonósnégyesek közül csak az 1827-ben kiadott op. 133-es Nagy Fúgában tűnnek fel). Úgy gondolta vajon, hogy ezek a kései művek olyan bonyolultak, hogy az előadóknak partitúrára, sőt a Nagy Fúga esetében még betűkre is szükségük lehet? Az ütemszámok csak a huszadik század második felétől váltak általánossá. A próbafolyamatnak nyilvánvalóan nagyon különböznie kellett (a maitól) az ütemszámok, betűk és a partitúra segítsége nélkül.
