Amíg a legtöbb nagyobb formátumú zeneművet nem lehetett vizuálisan tanulmányozni, csak jól képzett és tapasztalt fülekkel lehetett megmondani, hogyan reagáljunk arra, amit a zenésztársak játszanak. Az előadónak bíznia kellett a hallásában és „éreznie” kellett előre, hogyan kell alakítania a játékát a többiek szólamában található disszonanciák, konszonanciák, párhuzamos mozgás vagy ellenpont, ritmusformák, díszítések, dinamika, frazeálás és artikuláció alapján. Az előadónak bíznia kellett kollégái hasonló megérzéseiben, kezdeményezőkészségében, ötleteiben és tapasztalatában.
Ez a gyakorlat megtanítja az előadókat, hogy nagyon figyelmesen hallgassák egymást, de nagyobb ösztönösséget és kevésbé pontos „együtt játékot” is eredményezhetett, ahogyan ennek a huszadik század első feléből származó hangfelvételeken tanúi lehetünk.
Hasonlóképpen a legtöbb korai zenekari és kamarazenei szólamkottából feltűnően hiányoznak a kézzel írott vonásjelölések, ujjrendek, dinamikai jelek vagy díszítések. Emlékeztek vajon ezekre a próbák alapján, vagy mindezek kevésbé voltak fontosak?
Még ha a leggondosabban és legpontosabban jegyeztek is le egy kompozíciót, akarva, akaratlanul akkor sem fogjuk tudni kétszer egyformán előadni, vagy meghallgatni. A környezet az előadó és a hallgató számára is folyamatosan változik. Természeténél fogva a művészet nem megismételhető. Még ahol a mű anyagi valójában ismételhető is (film, CD, ugyanannak a festménynek többszöri megtekintése, ugyanannak a könyvnek többszöri elolvasása) a művészi élmény, az alkotó és a közönsége számára is egyszeri jelentésének sokrétűségében ott sem rögzíthető.
Ez a lényeg, az érzelmi hatás, csak itt és most tapasztalható és írott formában nem lehet teljességében megismételni az örökkévalóság számára.
A zenében, úgy tűnik, a historikus értekezések tudatában voltak és elfogadták ezt a változékonyságot. Hangoztatják, hogy hűen követnünk kell a zeneszerző szándékait, de ezzel egy időben azt is hangsúlyozzák, hogy saját, személyes gondolataink (ötleteink) hozzáadása is szükségeltetik (az előadáshoz). Nyilvánvalóan ez utóbbi is része volt a szerző szándékának (vagy legalábbis az elvárásainak), de nem mindig világos, milyen mértékben.
A nagy előadókról szóló számos (korabeli) leírás segítségünkre lehet ugyan (de ismét csak: „az elbeszélt zene…”). (Ezekben) a rossz példák leírásai legtöbbször a túlzásokat kritizálják, kevésbé gyakran az alul-interpretált előadásmódot, mint például a díszítések hiányát. Az olyanfajta kritikák, mint amilyeneket például Bollioud de Mermet De la corruption du goustdans la musique françoise (1746) című írásában találhatunk, többet elárulhatnak magáról a szerzőről, mint az általa leírt előadókról. De még így is szolgálhatnak némi részletes, habár szubjektív információval.
A jó ízlés nagyon sok tizennyolcadik századbeli írásban alapfogalom, mint a művészet elengedhetetlen feltétele (sine qua non). Az ízlés nagyban befolyásolta egy zenemű olvasási (megértési) módját – a jó ízlés nem volt szükségszerűen ugyanolyan Versailles-ban, Nápolyban, Londonban vagy Berlinben, még ugyanabban az időben sem. Ami egy városban sikert aratott, lehet, hogy megbukott egy másikban. A jó ízlés konkrét jelentésének a szerző vagy közvetlen környezete számára eléggé egyértelműnek kellett lennie, de (ennek) meghatározása nyilvánvalóan időtől és helytől függően nagy különbségeket mutatott. A korabeli értekezések bizonyos mértékig megmutatják számunkra az ízlésnek ezeket a változásait, de figyelembe kell vennünk, hogy az időbeli távolság megváltoztathatja egy adott gondolat megítélését. Könnyen tapasztalhatjuk ezt a huszadik század elejéről származó hangfelvételeket hallgatva.
Azt javaslom, fogadjuk ezeket nagyon nyitottan, ne egy retro hozzáállással (a nagymama idejében minden jobb volt) sem pedig leereszkedően. Ezeknek az (akkoriban) általánosan elismert előadóknak a felvételei (akik feltételezhetően birtokában voltak a jó ízlésnek) gyakran idegenül hangzanak számunkra. Bár nyilvánvalóan ugyanazt a notációt olvassák, mint mi, mégsem egyszerű megérteni zenei döntéseiket és azonosulni például Adelina Patti rubatójával és glissandóival Mozart Voi che sapete (című áriájában), Rachmaninov csodálatosan szabad tempójával egy Bach Sarabande-ban, vagy Megelberg drámai Máté Passiójával. Nehezen tudom elképzelni, hogy az ennél is korábbi előadásmódok megszokottabban hangzanának számunkra!
