Papageno Radio
- hirdetés -
Blogok Barokk sarok Egy reneszánsz ember gondolatai a barokk zenéről - Interjú Oláh Vilmossal

Egy reneszánsz ember gondolatai a barokk zenéről – Interjú Oláh Vilmossal

Papageno Fanfár
Iratkozzon fel hírlevelünkre és hetente elküldjük Önnek a világ legfontosabb kulturális híreit!

Vajon Papagininek csak a marketingje volt jó? Barokkon innen és túl című sorozatunkban erről is kérdeztük Oláh Vilmos Liszt-díjas hegedűművészt, aki karrierépítésről, hangszerekről, a különböző zenei korok sajátosságairól és az előadói hagyományok továbbörökítésének fontosságáról is beszélt.

- hirdetés -

– Szólistaként és koncertmesterként is folyamatosan számtalan különböző dologgal foglalkozol párhuzamosan. Hogyan lehet mindezekre felkészülni?

– Azt gondolom, mindent, amit az ember életében csinál sokféle irányból érdemes megközelíteni. Ez ad egyfajta lendületet, meg egy olyan rálátást a mindennapi munkára, ami élvezetesebbé teszi azt. Lehet az akár egy zenekari programra való felkészülés, vagy egy szólóest, vagy éppen egy tanítási ciklus, ha olyan szemszögből tudja az ember megközelíteni, ami eléggé kinyitja őt, akkor minden izgalmas tud maradni. Nincs olyan, hogy ezen a héten csak a zenekari anyagot gyakorlom, a következő héten csak a tanításra, vagy éppen egy kamaraestre készülök. Mindezek energiája átfolyik egymásba és ettől végül szépen összeáll minden. Egy ilyen intenzitású munkánál nem is engedné az idő,  hogy egy konkrét darabbal hónapokat vagy éveket tudjak eltölteni. Azt kell megtanulni, honnan merítsem azokat az energiákat, amiből mondjuk a koncertmesterség mellett a jövő héten előadhatok egy eddig sosem játszott versenyművet, amihez ideális esetben talán egy év tanulásra is szükség lenne és azt, hogy ennek hiányában hogyan tudok mégis aktívan a darabok mélyére hatolni úgy, hogy mindig lehető legmélyebb zenei élményeket tudjam a magam és a közönség számára nyújtani.

– És hogyan kell ehhez okosan beosztani az időt?

– Leonyid Koganhoz ezzel ment az egyik növendéke: Mostanában nagyon sokat gyakorlok és ettől iszonyatos módon fáj a kezem. Mit tegyek? Kogan megkérdezte tőle: a feje is szokott fájni? Nem. Hát ez a baj, válaszolta a mester. Az, hogy az ember mennyi időt tölt el a hangszerjátékkal napi 12 órát vagy csak két percet az a magánügye. Sok nagy zenész megfogalmazta már ezt. Auer szerint, akinek három óránál több gyakorlásra van szüksége, az hagyja abba a hangszerjátékot.

Ide kapcsolódik:
Egy magyar hegedűs volt Anton Rubinstein legjobb barátja

Persze nem arra gondolt, hogy tényleg csak három órát lehet gyakorolni. Inkább  arra, amit később  Kodály is megfogalmazott, hogy egy művésznek az életpályája és a zene maga is olyan összetett, hogy nem elég csak az ujjaimat tréningezni, vagy csak az elmémet polírozni hozzá.  Azok az élmények, amik napi tizenkét órás gyakorlás mellett kimaradnak az életemből, hiányozni fognak a játékomból is.

– Hogyan működik ez a fajta felkészülés a gyakorlatban?

– Legutóbbi például tavaly februárban a MÁV Szimfonikusok szólistájaként játszhattam a The Butterfly Lovers, kínai hegedűverseny magyarországi bemutatóját. Nagyon kevés idő állt  rendelkezésemre a megismeréséhez, hiszen még a koncert előtti héten sem volt biztos, hogy a zenekari anyag időben megérkezik, és a szólókottát is csak nem sokkal a hangverseny előtt kaptam kézhez. Ahhoz, hogy fel tudjam magamban építeni azt a hangzásvilágot, zenei mondanivalót, amit ebbe a darabba belekódoltak a szerzők, meg kellett ismernem a zene háttér-információit is. Megtudtam, hogy ez egy a Krisztus előtti második századból származó „Rómeó és Júlia” történetet dolgoz fel,  amiben a két szerelmes lelke pillangóként egyesül. Fel kellett építenem a magam képi világát ahhoz, hogy ez a hangzásvilágot hozzá tudjam idézni. Ismerem a tradicionális kínai hangszerek hangzását, nekem is van ilyenem otthon, így megpróbáltam először a hangzatokat azon előcsalogatni, hogy aztán ezt a modern hegedűn, ha nem is ugyanolyan módon, de legalább az ízlésvilágában létrehozhassam.

Oláh Vilmos

 

Öt földrész ismert szólistája. Számos fesztivál és zenei főváros mellett olyan különleges helyeken képviselte a magyar kultúrát, mint Kuba, Vietnam, Argentína, Brazília, Katar, India, Thaiföld, Libanon, Kína, Tajvan. Vendégprofesszorként kurzusokat vezet Peking, Tajpej, Havanna, Saigon, Hanoi, Bangkok, Delhi, Kalkutta zenei intézményeiben. Koncertmesterként 1990-től kezdve tevékenykedik a Magyar Állami Operaház, a Dohnányi Ernő Szimfonikus Zenekar és a MÁV Szimfonikus Zenekar együtteseiben. De vezette a Budapesti Vonósokat, a Magyar Állami Operaház Failoni Kamarazenekarát és a Camerata Transsylvanicát is. 2005-ben csatlakozott a Liszt-díjas Auer Vonósnégyeshez, akikkel számtalan hazai és külföldi koncert mellett lemezre vették Lajtha László 10 kvartettjét és zongora kamarazenéjét is. 2010 óta irányítja a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekart.

 

Díjai/elismerései:

 

Koncz János Hegedűverseny 1986, 1. díj,

Koncz János Hegedűverseny 1989, 1. díj,

Mozarteum Summer Academy Salzburg 1991,1. díj,

Koncz János Hegedűverseny 1992, 1. díj,

Pacem in Terris International Music Competition Bayreuth 1992, 1. díj,

Grand Luc Adolph Violin Competition Luxemburg 1995, 1. díj,

MAOW Concerto Competiton Santa Barbara (CA) 1998, 1. díj,

Weiner Leó Kamarazene Verseny Budapest 2000, 1. díj (Vonóstrió),

Weiner Leó Kamarazene Verseny Budapest 2000, 1. díj (Szonáta).

 

Tiszteletbeli tagja a Magyar Hangszerész Szövetségnek, a Japán Vonósok Társaságának (JASTA), Thai Egyetemi Oktatók Társaságának (TMEA) és az Associattion de Musique Asia-nak (ADMA-Hong Kong)

 

Kitüntetések:

 

Lajtha-díj – 2010

Dohnányi-díj – 2013

Liszt-díj 2018

EMMY-díj 2018

KMFAP Máltai Lovag 2020

 

Média: The Violin Alone (életrajzi film a PBS amerikai csatorna gondozásában 2017)

– Így akkor a konkrét hangszeres munka lerövidül?

– Ha fejben előre tudom, mit akarok, akkor igen. Erre mondta Bronyin, hogy a halláskultúra a mozgáskultúra alapja, és ebben nagyon igaza volt. Nem az határozza meg a technikát, hogy hogyan szabályos a vonóhúzás. Először a fülemben, a szívemben meg az agyamban legyen meg az elképzelés; ehhez már sokkal könnyebben tudok igazodni a vonómmal, vonásaimmal.

– Ilyen értelemben egy koncert nem a darab végső stádiumát mutatja, hanem a ráfordított idő és elmélyülés aktuális eredményét.

– Persze, hiszen minden darab minden egyes előadása más. Éppen úgy, mint egy film újbóli megnézése, vagy egy regény újraolvasása vagy egy művészeti alkotás szemlélése minden életszakaszunkban mást jelent. Ha elolvasok egy szerelmes verset tizenöt éves koromban, aztán elolvasom később harmincöt évesen, teljesen mást jelent, mert annyival több benyomás ért közben. Ezért fontos az, hogy meglegyenek ezek az élmények,  hogy vissza tudjam őket adni a zenében. Ha érzelmileg olyan szinten maradok, mint tizenöt évesen, akkor életem végéig ugyanúgy fogom játszani azt a művet. És akkor számomra is teljesen unalmas lesz, amit játszom.

– Hasonló módon gondolkodsz a zenekari munka, a  szólamok előkészítése során is? A mögöttünk álló egyre több száz év zenei stílusának különbségeit például hogyan tudjátok ugyanazzal a hangszerállománnyal érzékeltetni? A régizenészek ehhez ugye többnyire más hangszerapparátust használnak. Ti mit csináltok másképpen, ha mondjuk Monteverdit, vagy Schumannt játszotok? Hogyan tesztek különbséget?

– Bízni kell abban, hogy egy művésznek megfelelő az ízlése, azaz, visszatérve az első gondolatra, egy művész széles látókörű és nem csak az ujjait tréningezi. Ha egy előadó ízlése és tájékozottsága  azon a szinten van, ami lehetővé teszi számára, hogy a darabot megismerje, akkor valószínűleg  jól fogja előadni azt a művet. Én nem hiszek abban, hogy lehet valamit mímelni, azt gondolva, hogy modern hangszeren lehet úgy barokkot játszani, mint több száz évvel ezelőtt. Az számomra tévút,  ha azt gondoljuk, hogy attól lesz valami barokk, ha nem vibrálunk, vagy másként húzzuk a vonót. A dolog egészét kell látni.

Oláh Vilmos

– Kell-e egyáltalán arra törekedni  modern hangszerekkel a kézben, hogy a hangzás barokkos legyen? Nem hiszek abban, hogy csak egyfajta jó megoldás létezik, a kérdés csak az, ha nem a régi hangszeres megoldást választjuk, milyen szintig lehet vagy érdemes a másikkal eljutni?

– Ma sokkal szélesebbek a határok a gondolkodásban, már ha csak az internetre gondolunk. Sokkal több a lehetőség arra, hogy valaki hozzáférjen a szakirodalomhoz,  a hangszerekkel kapcsolatos korabeli leírásokhoz. Ehhez a múltban komoly kutatómunka kellett, egy-egy ember tudta csak rászánni az időt. Most, ha akarom, egyetlen gombnyomással hozzáférhetek egy általam kedvelt előadó felvételéhez, vagy egy ismert szakértő véleményéhez. Ez persze nem mindig feltétlenül jó, de hiszek abban, hogy mindent érdemes több szemszögből megvizsgálni.

Nincs egyetlen egy üdvözítő megoldás.

Egy probléma többféle megközelítésének elegyítése, és ennek a művész interpretációjában intelligensen kiválasztott, megformált hangja lehet csak hiteles.

– Az a kérdés, hogy az információbőség nem okoz-e ugyanolyan zavart, mint az információhiány? Hiszen a kiválasztás ugyanúgy intelligencia kérdése.

– Pontosan így gondolom én is. Ez nekem azért egy átmeneti időszak, mert most rengeteg a „hozzáértő” szakember, akiktől „hiteles” információkat lehet szerezni. De hát ki hiteles? Ez nem így működik. Én azt gondolom,  ha van egy meghatározó művész, akinek elfogadom a Bach-interpretációját, az talán 100 év múlva is érvényes lehet majd.

– Viszont ma már, a kutatásoknak köszönhetően vannak konkrét információk egy-egy stílusról, zeneszerzőről. Például akár vonós instrukciók Lully korából. Ha ezeket a mai hangszereken nem lehet jól megvalósítani, mit lehet tenni? Érdekes-e ma egyáltalán, mi az, amit a szerző szeretett volna hallani, kifejezni?

– Egy művész, akinek van hozzá érzéke, az beleérez abba, hogy mit akart hallani a szerző.

– Gondolod?

– Igen. Például Vásáry Tamás soha nem hallhatta Debussy játékát, mégis nagyon hasonló világgal játssza a műveit, mint a szerző saját maga egy nemrég megtalált felvételen. Egy művésznek az a sajátossága, hogy érez.

Oláh Vilmos és Vásáry Tamás – forrás: Oláh Vilmos

– Ő talán elég idős ahhoz, hogy lehetett még valamilyen közvetítő kapocs, valaki a környezetében, aki Debussyt még hallhatta. Én hiszek abban, hogy számít, milyen közel vagy időben a forráshoz.

– Hát igen, fontos a tradíció. És ha az embernek van hozzá  empátiája, akkor ezeket érzékeli is. Tamás találkozott Dohnányival, Kodállyal, Bartókkal, így neki tiszta forrása volt ezektől az emberektől. Ha az ember ott ül mellette és látja, érzi ezt, akkor ő is tovább tudja örökíteni.

– Viszont minél messzebb mész az időben, annál kevesebb az ilyen közvetítő kapocs és, mivel rengeteget változott közben az előadói stílus, a kérdés az, ezeket a korszakokat hogyan lehet áthidalni? Az egész régizenei előadásmód legkínosabb kérdése, hogy lehet-e ignorálni azt, ami a füledben van. Vagy mindig a legmodernebb stílus szerint kéne játszanunk, ahogy régen is volt? Akkor nem kell tekintetbe venni, hogy ez most egy Bach, egy Brahms, vagy Beethoven,  mert én vagyok a fontos, itt és most, aki ezt elő tudja adni. Ha viszont szeretnénk különbséget tenni, hogyan tudod megközelíteni a különböző korokat eltérő módon? Mit játszol másképpen, vagy mit csinálsz egy Monteverdi, és mit egy Mozart esetében? Mert lehet azt mondani, hogy én egyszerűen másképp érzem, de nem biztos, hogy ez elegendő.

– Nem tartom helyesnek azt, aki ilyen gyenge érvvel védelmezi saját interpretációját! Hogy én másképp érzem, és erre hivatkozva előadjak egy darabot nagyon önző dolog, amit egy művész nem  engedhet meg magának.

– Akkor mi erre a megoldás?

– Az érdekes kérdés az, hogy mi tesz hitelesebbé egy művet. Én a legtöbb esetben az alap emberi érzelmekből indulok ki. Egy zeneszerző művei is azért születnek meg, mert valamilyen érzelmeket akar velük kifejezni. Ezek az emberi érzelmek, a világ 50 országában járva talán mondhatom, mindenütt teljesen ugyanazok. Az ember mindenütt ugyanúgy szeret, ugyanúgy gyűlöl.

A feladat ezeknek az érzéseknek a felfedezése egy zeneműben és azok kifejezése az előadóművész által.

Emellett az alap megközelítésnek az énekhangot,  az emberi hangot gondolom. Az emberi énekhang nem lehet természetes alapon csúf.

– De, ha meghallgatod egy  Kodály-gyűjtés korabeli hangfelvételét, és utána ugyanazt a népdalt ma egy koncertteremben, az azért egészen másként szól. Vagy ugyanígy a 19. század utolsó nagy primadonnáinak romantikus énekhangja a felvételeken nem is hasonlít ahhoz, amit ma romantikus éneklésnek gondolunk. 

– Auer játékmódja, Carl Flesch, a világhírű pedagógus interpretációja, vagy a tizenéves Menuhin Enescuval rögzített d-moll kettősversenye és az ahogy Heifetz Bachot játszik, idejétmúlt lenne például azért, mert másképp vibráltak? Szerintem nem! Heifetz, aki annyira pedáns ember volt, mániákusan rendezett, nem tudom elképzelni, hogy ne nézett volna utána például egy gigue vagy egy fúga tempójának, vonásainak. Ezeket sokan nagyon gyorsnak, stílustalannak vélik, de én ezzel nem értek egyet. Szerintem ők nagyon is tájékozottak voltak, nem véletlen, hogy művészetük most is él.

– Az ő véleményükben nyilván az összes korabeli információ benne van, de egyben az a kor is, ami körülvette őket.  Az például, hogy mit tartasz szép hangnak attól is függ, hogy milyen környezetben szocializálódtál. Ilyen szempontból volt az nagy merészség, mikor Landowska elkezdett csembalózni Párizsban Debussyvel egy időben. A régizenélésnek kicsit azóta is ez a sorsa, hogy olyat csinálunk, amit a többség nehezebben fogad el. 

– Én a régizenélést, és az hogy ezzel foglalkozunk, abszolút jó dolognak tartom. Egy művész számára, aki ma tájékozott kíván lenni fontos, hogy a kutatásokkal is tisztában legyen.

– Jó, de ez az egymás mellett élés akkor működik jól, ha mindkettő profitál a másikból.

– Profitál is. Én is elolvasom szakirodalmat. De ettől még nem mondom azt, hogy „barokkabb” módon fogom az opust játszani.

– Használsz azért belőle valamit?

– Természetesen. Minden, amit tudsz, színesíti, gazdagabba teszi a játékodat.

– Csak éppen nem barokk módon játszol, mivel nem olyan hangszered van és nem ezt tanultad.

– Mert nem barokk hangszerem van, és mert nem hiszek abban, hogy attól, hogy lejjebb hangolom az A-t, nem vibrálok, vagy felülről trillázom, ettől az előadásmód hitelesebb lesz.

– Azért vannak tudható tények egyes korszakokról, szerzőkről, stílusjegyekről, amiktől lehet, hogy nem lesz jobb, viszont a hiányuktól lehet rosszabb!

– Szerintem rosszabb nem lesz.

– A régi traktátusokban mindig az áll, hogy a legfontosabb a stílusérzék, amit nem lehet tanítani, és ami ezekből az apró dolgokból áll össze. Ha ezeket nem tudod jól, az olyan, mint mikor akcentussal beszélsz egy idegen nyelvet.

– Én jól tudom, mit kellene csinálni, de figyelembe kell venni, hogy nálunk a zenekarban is különböző képességű és érdeklődésű emberek ülnek. Mérlegelni kell, hogy meddig tudsz elmenni úgy, hogy azért még mindenki a képességeinek maximumát tudja adni. Én erre nagyon odafigyelek. Olyat nem fogok kérni, amiről tudom, hogy számukra elképzelhetetlen és megvalósíthatatlan. Azt sem szabad elfelejteni, hogy egy-egy ilyen produkció létrehozására többnyire összesen három nap áll rendelkezésre. Ez egy hosszú távú, felépített munka, aminek során lassanként tudsz a stílussal vagy a hangzásvilággal kapcsolatos információkat csepegtetni egy-egy produkcióba. Főleg egy olyan szimfonikus zenekar esetében, ahol évtizedek óta van egy hangzási koncepció.

Ide kapcsolódik:
Oláh Vilmos: „Több mint húsz olasz mesterhangszert próbálhattam ki”

– És így talán lassan a tagok érdeklődése is változik…

– Én azt tapasztalom, hogy már senki sem a Flesch-féle kiadásból játszik Bachot.

– Innentől már csak az ismeretek kellenek hozzá, hogy hogyan kell a régi kéziratokat olvasni.

– Ehhez egy produkciót betanító vezető is kell, de ezt a szintet három nap alatt lehetetlen elérni.

– Több időt pedig gondolom lehetetlenség rászánni.

– Sajnos ez századunk velejárója, hogy a zenekarok is kvázi gyárként üzemelnek.

– A közönség viszont erről mit sem tudva, kap egy szép, élvezhető változatot.

– Ami így is őszinte és nincs benne rájátszás. Ha olyat kérsz egy művésztől, ami nem a sajátja, az sosem hat meggyőzően. És az új, szokatlan információk tömege sem ad rögtön eredményt. Ezek felfogására, beépítésére sokkal több időre lenne szükség. De azt már mindenki tudja például, hogy Bachnál nem vibrálunk annyit vagy, hogy egy trilla lentről vagy fentről indul, utókával vagy anélkül.

– Komolyan? Ilyen szinten vannak a zenekarok? Akkor némelyik híres szólistánál is tájékozottabbak a hazai zenekari zenészek!

– Általában abból van inkább a probléma, ha jön egy karmester, aki ennek a felét sem tudja, mégis megpróbál ragaszkodni az általa vélt igazsághoz. Nem mindig könnyű, de általában sikerül helyretenni egy ilyen helyzetet is. Fontos, hogy a zenészt is embernek kell nézni. Az nem jó hozzáállás, ha azt mondjuk, hogy a zenész egy lusta dög, aki a diplomája megszerzése után csak befekszik a zenekari pultba és semmit nem csinál, nem gyakorol, mert ez nem igaz. Egy zenekari zenésznek hatalmas tapasztalata van és érzéke is ahhoz, amit csinál, hiszen nem véletlenül ül ott. Nem lehet azt mondani, hogy mindenki hülye és mindenki szembe jön. Persze a zenész, egy karmesternek nem szól vissza, inkább bizonytalanságából fakadóan visszafogja a játékának intenzitását.

– Nem rossz érzés, ha a közös munka vége esetleg egy olyan produkció lesz, amivel nem tudsz egyetérteni?

– Ez a legtöbb esetben így van, de meg kell látni a közös célt az adott idő fényében. Nem mindig egyszerű ez, hiszen a zenész a legkisebb rezdülésre is mozdul. Ha például egy karmester azzal „gyanúsítja” a zenekart, hogy lassul vagy gyorsul, túl hangos vagy túl halk, az a legtöbb esetben ő okozza. Egy zenekar önmagától nem hangos, csak ha a karmester nagyokat integet.

– Ez a barokk miatt nekem is vesszőparipám, mert egyre több a barokk karmester, bár igazából ehhez a korszakhoz semmi szükség rájuk. Még Mendelssohn is csak elindította és megállította a darabokat, meg tempót adott. Nem volt ez az interpretálási kényszer.

– Persze. Ez az előadóművészet 19. századtól kezdődő változását mutatja, aminek során egyre fontosabb lett az ego. A művész korábban is mindig a központban volt, de hogy milyen arányban van erre szükség ahhoz, hogy érvényesülni tudjon valaki egy zenei közegben, az koronként nagyon változó és különböző emberi viselkedéseket kíván. Ma már például nem könnyű olyan zenét írni, amivel elérhetjük az emberek ingerküszöbét.

Apropó ingerküszöb. Kell-e alkalmazkodnunk a saját korunkhoz, vagy inkább arra érdemes törekedni, ami a szerző korában volt elvárás?

– Mi az izgalmasabb, ha valaki állandóan meztelen embereket lát vagy az, ha egy  kivillanó bokát? Erre is mindenki más választ ad. Szerintem, ha valami túl direkt és egyoldalú, akkor egy idő után mindenképp unalmas lesz.

– De akkor hogyan mutatod meg a különbségeket az egyes zenei korszakok között? Hogyan veszi észre az ember, hogy valami egy másik korból való zene?

– Az érzelmek hőfoka az, ami különböző. Például, ha a Sibelius-hegedűversenyt játszom, ismerem a keletkezés körülményeit, de azt sem felejtem el, hogy konkrétan egy magyar hegedűsnek, Vecseynek ajánlotta. Minden szerzőnek szüksége van egy médiumra, egy előadóra. De a zenében szerintem vannak alapigazságok, amik ettől még nem változnak. A többi ízlés dolga és ebben az előadó általában a korízléshez igazodik. Az inkább a művész számára fontos, hogy a stílusbeli különbségeket felismerje és figyelembe vegye. A közönség csak a hitelességet érzékeli. Kellő ismeretek nélkül egy interpretáció sohasem lesz igazán hiteles. Ezt a közönség még a tömegprodukciók esetében, egy arénában is érzi.

– Akkor miért népszerűek ezek?

– Ez már a music business… Persze, a tömegcikk mindig népszerűbb lesz, gyorsétterem, popcorn, szóda, arénakoncert filmzenével.

– És ebben sikk részt venni?

Te is a reklámokban rengeteget hirdetett terméket veszed meg, nem pedig az ismeretlen, egyedi dolgot. Mecenatúra persze  mindig volt, ebben nagyon hasonló minden kor művésze. De ahogy az utazó tenészek számára a világ kitágult, a hitelesség leginkább annak függvénye lett, mennyi pénzt teszünk bele egy-egy művészbe. Az, hogy egy előadó ma már megtudja vásárolni a koncerttermet, akár a Bécsi vagy a New York-i Filharmonikusokkal együtt…

– Hát igen, ez Paganinivel kezdődött.

– Ő egy fantasztikus művész volt, de voltak hasonlóan kiváló hegedűs komponisták már korábban is (például Corelli, Locatelli vagy Tartini), csak Paganini náluk jobban menedzselte magát.  A saját maga által kialakított ördögi, sátáni image-zsal az emberek érzelmeire hatott. Ráérzett, hogyan lehet az embereket a zenéléssel és a látvánnyal manipulálni. A mostani kor legnagyobb problémája viszont, hogy teljesen eltűnnek a műfaji határok.

– Mindenki a populáris felé nyit, hogy minél nagyobb tömegekhez juthasson el.

– Kérdés, hogy  kit nevezünk sikeres művésznek. Aki több tízezer emberhez szól a gagyival, vagy aki hitelesen zenél kevesek számára. A valódi tudást a hallgatók közül is valószínűleg csak azt fogja megérteni, aki erre nyitott, aki meg is akarja hallani. Aki csak a felszínt akarja megismerni és egy stadionkoncerttel az éves klasszikus zenei élményét kipipálja, azt gondolom, nagyon tévúton jár. Egy háromperces filmzene eljátszása nem igényel többet hat-nyolc év zeneiskolai tanulásnál.

– Ezért is érzik sokkal többen közelebb állónak magukhoz.

– Tömegzenét akarunk, a tömegeket kiszolgálni és népszerűsíteni a klasszikus zenét? Nem volt az soha népszerű! Ilyen nagy létszámú közönség elé vinni nem is szabad, mert nem oda való! Hogy sok tízezer ember egyszerre értőn hallgassa Bartókot, ez elképzelhetetlen.

– Kell-e egyáltalán a régebbi korok zenéit játszanunk? Tudunk-e még bennük valami újat mutatni, valamit hozzátenni? A zeneiparban a standard repertoárt szinte mindenki kötelességének érzi folyamatosan játszani.

– Nem kellene ezeket mindenkinek minden áron eljátszani és ezt kötelességnek érezni.

– Már Gould is azt mondta, ha valakinek nincsen zenei indoka arra, hogy valamit lemezre vegyen, ne tegye, hiszen szinte már mindenből van korábbi, és sokszor jobb, felvétel.

– Ugyanakkor a „music businessben” mindenkinek számtalan indoka van arra, hogy ezt tegye. Aztán, hogy ebből mi marad fenn, az egy nagy kérdés. Egy hiteles előadó nyilván kevesebb emberhez fog eljutni, mint aki megvásárolt egy lemezcéget vagy egy zenekart. De ha egy művész beépíti az interpretációjába a kor által támasztott igényeket, attól még mindig érdekes tud maradni.

– De akkor nem inkább elektromos hegedűn kellene játszanunk?

– Ezt csak el akarják velünk hitetni.

– Tehát te hiszel abban, hogy az akusztikus hangszereknek van itt még keresnivalója?

– Mindenképp hiszek benne, mert egy elektromos hegedűn, kierősítve, tapasztalatom alapján nem lehet hangszíneket játszani. Egy szinuszhang sosem emberi. A zenei interpretációt az előadó személyisége teheti élővé, hitelessé. Egy előadás minősége pedig mindig attól függ, hogy a darabhoz ki és milyen módon nyúl hozzá.

Promóció

- hirdetés -

Olvassa és hallgassa a Papagenót mobilon is!

X
X