Nem tölt sok időt a hangmérnöki pult mellett, nem a vágóasztal érdekli, hanem a pulpitus. És a zenekarok, amelyekkel dolgozik, hiszen oda-vissza ismerik egymást. Fischer Ádám karmesterrel lemezkészítésről és legkedvesebb zeneszerzőiről beszélgettünk abból az alkalomból, hogy Nemzetközi Klasszikus Zenei Díjjal (ICMA) ismerték el az életművét.
– Gratulálok az életműdíjhoz! Az életmű márpedig nem kicsi, akkor sem, ha csak a lemezeket nézzük.
– Most jön az a kérdés, hogy mondjam el az érzéseimet a díj kapcsán, ugye? Kedves dolog lenne, de én jobban szeretek a jövőbe tekinteni, mint a múltba. A múlton már túl vagyok. Nem szeretem visszahallgatni a felvételeimet sem, mert állandóan csak azt hallom, amit nem jól csináltam. Jobb, ha nem is hallom őket. De a jövő! Az már sokkal jobban izgat. Hamarosan újra nekivágok egy csomó Haydn-szimfóniának, szóval mondjuk azt, hogy kétszer élek, egyszer ugyanis felvettem már az összeset. Annyit persze jelez az ICMA életműdíja, hogy ezek szerint tetszik az embereknek, amit csinálok, erre a gondolatra egy kicsit jobban érzem magam. Kedvem támad dolgozni.
– Összeszámolta már, hány lemezt készített?
– Nem. Olyanok is vannak, amikről nem is tudok. A nyolcvanas években a magyar lemezvállalat, a Hungaroton úgynevezett „bérmunkát” végzett a CBS számára, mert Budapesten olcsóbb volt felvételt készíteni, mint nyugaton. Jó, ha ezekre a lemezekre ráírták, ki játszik és ki vezényel, de néha még azt sem. Elkészítettük őket, aztán soha nem láttuk viszont.
– És van olyan emléke, amikor kezében tartja az első lemezt, amin szerepel a neve?
– Persze! 1976 volt az év. Haydn-lemez, Budapesten, a Hungatonnál jelent meg. Két szimfónia, a nyolcvannyolcas és a százas. Huszonhat éves voltam, és azzal a hölggyel ismerkedtem, aki később a feleségem lett. A sógornőm, pontosabban aki később a sógornőm lett, megjegyezte, hogy nem borotválkoztam meg rendesen a képen. Azóta fehér a szakállam, nem látszik annyira, ha borostás vagyok. Szóval az öregkornak is megvannak a maga szépségei.
– Gyerekként lemezhallgató volt?
– Tizenkét-tizenhárom éves voltam, amikor apám az első lemezjátszónkat megvette, nagy esemény volt és nagy luxus. Akkor még tévéje is csak az egyik szomszédnak volt, hozzá járt mindenki. Nem volt sok lemezünk, ami volt, azt újra és újra hallgattuk. De azt is csak óvatosan, mert azt mondták, minden egyes lejátszással romlik a lemez. Vivaldi-kettősverseny, Bach, a Varázsfuvola részletei, később a Szentivánéji álom. A legmeghatározóbb zenei élmények viszont az Operaházban értek, minden este vettünk jegyet a kakasülőre három forint ötvenért.
– Egy régi, 1981-es interjúban azt mondta, az opera esetében kényszerűség a lemezkészítés. Hogy az élőben az igazi.
– Valóban. Ha megnézi a diszkográfiámat, jóval kevesebb operát vettem lemezre a hangversenytermi repertoárral szemben. Az operától elválaszthatatlan a színpad, hozzátartozik a zenei megvalósításhoz. Akkor jó, ha a rendező és a karmester közös úton jár. Otello legyen akkor féltékeny, amikor a zenekari árokból moraj szól. Akkor derüljön jókedvre, amikor a zene is jókedvet mutat. Ha csak a lemezt halljuk, akkor nem értjük, miért gyorsul a tempó, pedig a színpadon épp gyilkos tőrrel közelít valaki. A látvány kell, hogy értelmet adjon a zenének, és a zene kell, hogy értelmet adjon a látványnak. Szóval csak hangfelvétel alapján nem lehet véleményt mondani operaelőadásról.
– Sokszor szabadkozott már a Haydn-szimfóniákból készült összkiadás miatt, amelyet az Osztrák-Magyar Haydn Zenekarral készített, azt mondta, másképp csinálná már őket. Mennyiben?
– Ez egy nagy kérdés! Toscanini azt mondta, hogy ahol negyed van, ott negyedet kell játszani, ahol fél, ott felet és nem háromnegyedet. Precízen elvárta, hogy azt a hangot hallja, amit leírt a zeneszerző. Én viszont úgy vélem, hogy a szerző esetében is csak kényszerűség a lejegyzés. Azokat az egyéni megoldásokat, amiket Haydn megengedett az előadónak, nem írta le, hiszen akkor nem lennének egyéni megoldások. Viszont nem is tiltotta meg őket!
Ha nem élünk a lehetőséggel, meghamisítjuk a zenét. A korai Haydn-felvételeimen nem használtuk ki ezeket a lehetőségeket, az ütött hangokat, a rövid hangokat, az üres húrokat, a dobot – mindazt, ami élővé teszi a zenét. Nem beszélve a tempóváltozásokról, amelyeket egy zongorista, ha szólózik, ösztönösen alkalmaz, egy zenekar esetében, negyven-ötven muzsikussal viszont annál nehezebb megcsinálni. Sokáig nem mertem a tempóval bánni, most viszont úgy érzem, ugyanarra a szabadságra és közlésvágyra van szüksége a zenekari zenének is, amire egy hangszeres szólistáénak.
– Mintha a 20. században, a hangfelvétel megjelenésével felbukkant volna az elképzelés, miszerint minden darabnak egy eszményi előadása, nem? Haydn korában viszont nem volt hangfelvétel, amit utólag méricskélni lehet. Csak a jelen pillanat volt a zenében.
– Amióta létezik a hangfelvétel, óvatosabbak a zenészek. Olyan, mint amikor a bíró figyelmezteti a vádlottat: minden szó, amit mond, felhasználható ellene. Nos, hát ilyenkor csak óvatosabban beszél az ember. Mahler még áthangszerelte Beethovent, és a legtöbb karmester szintén élt hasonló megoldásokkal. Sokkal mélyebben részei voltak az előadásnak. Nem gondolták, hogy a legfontosabb feladatuk a hűség lenne.
– Ha nem hűséggel tartozunk a zeneszerzőnek, akkor mivel?
– Bocsánat, az a hűség, ami csak a betűt követi, hamis. Az a Shakespeare-előadás, amiben géphang mondja vissza a strófákat, kevés kifejezéssel, de betűre pontosan, nem hiteles. Akkor a hiteles Shakespeare, ha minden színész kicsit másképp adja elő, a maga személyisége szerint. A zene sokkal szabadabb, mint azt gondolják. Nem tudom, hogy lehet-e „semlegesen” tolmácsolni egy zeneművet. Talán van, akinek ez tetszik, de az biztos, hogy önbecsapás, ha azt gondoljuk, hogy ettől lesz jó.
– Ha együtt vacsorázhatna Haydnnel, mit kérdezne tőle?
– Nem hiszem, hogy a zenéről beszélgetnénk. Esetleg megkérdezném tőle, hogy nem tart-e attól, amikor kottát küld valakinek, hogy azt rosszul interpretálják. De úgy hiszem, ez sem érdekelte annyira. Vannak levelei, amikben szerepel néhány, az előadóknak megfogalmazott intelem, de nem jellemző.
– 2020-ban öt lemezen jelent meg a Beethoven-szimfóniák összkiadása, amit a Dán Kamarazenekarral készített a Naxosnál. Nehéz azt elérni, hogy ezek a sokszor hallott művek újdonságként hassanak, én mégis úgy éreztem magam, mint a korabeli bécsi közönség, amikor rácsodálkozott a művek újszerűségére. Mi a titok?
– Egy viccet nem lehet ötször elmesélni, mert akkor már ismerik, és senki nem fog nevetni. Nekünk mégis azt kell megcsinálnunk, hogy ami akkor meglepetés volt, az most is az legyen. Erre recept nincsen, én sem tudok megoldással szolgálni. Csak azzal a jelmondattal, miszerint nem azt kell rekonstruálni, hogy hogyan szólt a zene, hanem azt, hogy milyen volt a hatása.
Beethoven valódi megszállott volt, és siketsége miatt kizárólag arra támaszkodott, ami a fejében szólt. Nem sokat törődött a gyakorlattal, nem zavarta, ha a zenészek azt mondják neki, hogy valami nem lehetséges. Tűzön-vízen keresztülvitte az akaratát, mert volt egy víziója. Vannak olyan sorok Beethoven kottáiban, ahol nem az születik meg, aminek meg kell születnie, ha mindent úgy játszunk, ahogy le van írva. A IX. szimfónia második tételében, amikor a fafúvósok dallamot játszanak, a vonósok pedig az üstdobtól átvett ritmust, a kotta szerint: tutta forza. Igen ám, de ha teljes erővel játszanak, a fafúvókból nem hallatszik semmi, ha pedig halkan, akkor a lendület vész el. Mostanában ezt úgy oldom meg, hogy fortepiano kezdem a részt, és amikor ötödszörre ismétlődik ez a rész, akkor játszhatnak bátrabban a vonósok, a közönség az ismétlést már jobban hallja.
– Miért jelentős ön számára Mahler?
– Azért szorgalmaztam a Mahler-szimfóniákat a Düsseldorfi Szimfonikusokkal, mert meggyőződésem, hogy egy zenekart, amely nagyrészt operát játszik, felserkent és motivál, ha nagy szimfonikus műveket is játszanak. Szerencsésen alakult a dolog, a zenészek valóban nagy lelkesedéssel vettek részt a munkában. Most úgy fest, nekieshetek a nagy bécsi zeneszerzőknek, a düsseldorfiakkal az összes Schubertet, a dánokkal pedig a négy Brahms-szimfóniát vesszük fel.
– Mahler IX. szimfóniájának utolsó tétele csenddel végződik, miután az utolsó hangnak – az utasítás szerint: ersterbend – el kell halnia.
– A IX. szimfónia utolsó tételét másképpen látom a szüleim halála óta. Egyetlen más zenemű sem jeleníti meg a haldoklást megrendítőbben és hitelesebben, mint ez. Az általam ismert nyelvek közül a német az egyetlen, amelyben a ’meghalni’ (sterben) és a ’halál’ (der Tod) szónak nincsen köze egymáshoz. Az a folyamat, amikor az élet elszáll, és lelassul minden, végtelenné válik az idő, és van egy hosszú pillanat, amikor a haldokló még él, de már úgy tűnik, hogy meghalt. Vagy úgy hisszük, még él, de valójában nem. Mahler csodálatosan ragadta meg ezt a határhelyzetet, de nem kívánom senkinek, hogy ezt egy hozzátartozója mellett élje át, miként én.
– Haydn, Beethoven és Mahler pályája szorosan kötődik Bécshez, ahogy az öné is, hiszen több száz előadást vezényelt a Staatsoperben. Miben áll a bécsi dialektus?
– A bécsi dialektus kapcsán többnyire a valcerről szoktam beszélni, azt mondják, a háromra hangsúlyt kell tenni, a kettőt pedig hangsúlytalanul előrehozni egy picit. De ettől még nem történik semmi. Egy dialektust nem lehet leírni, egy leírás szerint senki nem tud dialektusban beszélni. Az ütembeli hangsúlyok függnek a dallamtól, a dinamika hullámzásától. Van néhány megragadható elv, de ha valaki nem érzi a csínját, akkor tilos belefogni. Úgy gondolom, jobb ilyenkor hagyni, ami nem megy magától.
– Amikor lemezt készít, mennyi időt tölt a hangmérnöki szobában?
– Minél kevesebbet! Hiszen mondtam már, hogy nem szeretem visszahallgatni a saját felvételeimet. Lehet, hogy nem ez a megfelelő hozzáállás… A napokban Brahms IV. szimfóniájának felvételére megyek Koppenhágába, talán be kéne ülnöm, hogy visszahallgassam, milyen. De mi van, ha lelomboz? Akkor nem lesz jó a következő session…
– Azt sem követi, hogy hány vágással készül egy felvétel?
– Nem. Ha élő felvételt csinálunk, akkor háromszor eljátsszuk a koncertet, és javítunk pár részletet egy újabb ülésen a zenei rendező utasításai szerint. A stúdiófelvételek esetében pedig – a Beethoven-ciklus stúdiófelvétel volt – részleteiben vesszük fel a művet, de hogy pontosan hogyan vágják össze a végleges változatot, azt nem is akarom tudni.
– És milyen lesz a Brahms-ciklus?
– Úgy alakult, hogy Brahms sokáig elkerült engem, jobban mondva, én kerültem el Brahmsot, mivel évekig dolgoztam Bayreuthban, aztán a budapesti Wagner-napokon, s így magam is belekerültem a wagneriánusok és a brahmsisták 19. századi háborújába. Talán nem is baj, hogy későn állok neki, hiszen Brahms is későn érő típus volt, viszont most nagyon fontosnak tűnik számomra. Csak az a kár, hogy nem írt operát, pedig minden olyan operaszerű a zenéjében!
– Operaszerű? Szélsőséges, szenvedélyes?
– Olyan, mintha fegyelmezett lenne, de mégis mindig szenvedélyes. Nem szeretem, ha elfojtják a zenéjében megjelenő érzelmeket. Én legalábbis nem fogom. A IV. szimfónia zárótételét passacaglia-formában írta meg, mert Bachhoz nyúlt vissza, aki sokkal fontosabb előkép volt számára, mint Beethoven. De a klasszikus forma ellenére nagyon rapszodikus és romantikus. Jó kérdés, hogy mennyire szabad játszanom a tempóval, de ezt is megoldottam. Úgy fogok változtatni a tempón, hogy közben azt érezze a hallgató, hogy marad a tempó. Már megint ott tartunk, hogy…
– Hogy a hatás a fontos.
– Igen.
– Akkor ez is olyan lesz, mint a Beethoven-ciklus?
– Vadabb. Egymást vadítjuk a Dán Kamarazenekarral, és szerencsém van, mert azokat a darabokat, amiket velem játszanak, nem adják elő más karmesterrel. Remekül egymásra találtunk. Azokat a megoldásokat, amiket velük alkalmazunk, máshol nem merném kipróbálni. Rosszul szólna. A Dán Kamarazenekar tagjai jól ismerik a stílusomat, olyan jól, hogy néha ők szólnak rám: ezt két éve jobban csináltad! azt múltkor máshogy csináltad! Szóval ez nem az én Brahmsom lesz, hanem a miénk.
