Zenés vagy prózai? Zárt térben vagy kint a szabadban? Komédia vagy tragédia? Antik vagy modern? Mainstream vagy underground? Ellenszélben vagy esetleg propaganda mentén? Összeállításunkban improvizatív módon, a teljesség igénye nélkül olyan különleges momentumokat, eseményeket, történeteket idézünk, amelyek meghatározóak a színházi kultúrában.
A Színházi világnap, eredeti nevén World Theatre Day (WTD), hivatalosan 1962. március 27-e óta létezik, a Nemzetközi Színházi Intézet szervezésében. Hazánkban 1978 óta ünneplik, a Gobbi Hilda-díj is ezen a napon kerül átadásra. Az alkalom célja, hogy felhívja a figyelmet a színházművészet minidig érvényes jelenlétére és fontosságára.
A Nemzetközi Színházi Intézet minden évben felkér egy jelentős alkotót, hogy rögzítse gondolatait egy üzenet formában a világ számára, reflektálva a színház kortalan relevanciájára és az aktuális globális társadalom eseményeire, történéseire, folyamataira. Az első hivatalos üzenetet Jean Cocteau fogalmazta meg 1962-ben, az elmúlt évben Samiha Ayoub, egyiptomi művésznő közvetítette gondolatait.
Duda Gyuri a Népligetben
Sokáig élt a furcsa nézet itthon, miszerint Moliére nem lehet sikeres a hazai közönség számára. A rendkívül nagy műveltségű, számos újító színházi tendenciával rendelkező Németh Antal többszöri felvetés ellenére sem engedélyezte fiatalabb kollégáinak Molière-t. Az első értő, társadalmilag releváns és bátor Molière-adaptációk egy új, paradigmaváltó színházi generációhoz kapcsolódnak. A fiatal Major Tamás és körének törzsasztala a Kulacs vendéglőben volt, ahol többek között Szendrő József is többször megjelent. Egyszer azt mondta Szendrő, hogy egy rokonának afféle cirkuszi bódéját volt a Népligetnél elkobozták tőle.
„Erre mondtuk, hogy kéne ott játszani. És így kezdtük szóról-szóra megbeszélni, hogy igen, de mit kéne játszani? Hát Molière-t. Igen, a Népligetben. (…) S akkor ez volt a kérdés, hogy mi legyen a címe. Dugó Dani? Nem, nem Dugó Dani, hanem Duda Gyuri. (…)
Mi az isten ez itt, mondták az emberek – és bejöttek. Aztán miközben nézték, annyira tetszett nekik, hogy szóltak az ismerőseinek, hogy gyertek be, itt egy jó dolog van. (…) Olyan kapcsolatunk volt a közönséggel, hogy azok közbeszóltak, és ilyeneket kiabáltak fel, hogy húzz be neki, Duda Gyuri, ne hagyd magad, meg ehhez hasonlókat.
És óriási röhögések, tapsvihar, és a végén népligeti szokás szerint nemcsak tapsoltak, hanem stollverk cukrokat dobáltak fel a színpadra. (…) Másnap, vasárnap, mikor megint odamentünk, rendőrök állták körül a bódét, és nem engedtek játszani. Betiltották az előadást.” (Forrás: Koltai T.: Major Tamás. Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1986.)
Darth Vader és Othello
A szociális egyenlőség érdekében képviselt alakítások gyakran kapcsolódnak Shakespeare Othellójához. A velencei mór történetét számos alkalommal feldolgozták már, többen kísérleteztek a minél hitelesebb közvetítéssel. Az első afroamerikai színész a 19. században vitte sikerre játékával a darabot. „Akciója” a rabszolgatartás és a diszkrimináció ellen hívta fel a figyelmet. Ira Aldridge 1807-ben született New Yorkban, azonban emigrációba kényszerült. 1833-ban Londonban testesítette meg Othellót, hatalmas sikert aratva.
Aldridge-t követően a 1940-es évek elején tűnt fel újra színes bőrű művész Othello alakjában, Paul Robeson szereplésével, aki rendkívül autentikus shakespeare-i közvetítést nyújtott. 1964-ben James Earl Jones alakította a mórt, aki karizmatikussága mellett már rendkívül érzékenyen, sőt olykor líraian formálta meg a mórt. A kultikus szabadtéri színpad, a new york-i Delacorte Theatre adott erre először lehetőséget. James Earl Jonest az egyik legnagyobb shakespear-i színészként tartják számon, aki későbbi pályáján a Csillagok háborújában Darth Vader és az Oroszlánkirály hangjaként vált világhírűvé.
Napfényes dűlők, bormámor, muzsika, rítusok
Az ókori görög (majd római) kor idején az emberek mindennapjaihoz tartozott a spiritualitás, a mitológia. Mindenki hitt abban, hogy az istenek lényeges befolyással vannak az élet folyására. A transzcendencia elválaszthatatlannak bizonyult a látható, hallható, tapintható valóságtól. Az ókori görög színház olyan rituális eseményben gyökerezik, amelynek legfőbb célja és aktusa a közösségteremtés, az e- és a túlvilági jelenségek tisztelete, ünneplése volt, évente egyszer. A Dionüszosz-ünnepek olyanok lehettek, mint a mai grandiózus nyári fesztiválok, szellemiségüket tekintve azonban egy jóval emelkedettebb, nemesebb formában.
A bor és mámor istenének szentelt ünnep helyszínéül a több tízezres tömeget befogadó, domboldalra épített amfiteátrum szolgált. Koncepcióját tekintve ez az élet szépségeire és törvényszerűségeire fókuszáló Dionüszosz-ünnepek és előadások a színházi darabok professzionalizálódásával megváltoztak. Amikor Peiszisztratosz (Kr. e. 600 – Kr. el. 527) államünneppé tette ezt a tiszta, rituális indíttatású programot, bekapcsolódott a politika és társadalmi szektor, amely a továbbiakban már másfajta érdekek szerint kallibrálta az ünnepeket. A színház és politika, a színház és társadalom viszonya és kérdése ide vezethető vissza.
Ütődöttek színpada: a „farce”
Az ókori görög és római kor sokrétű, gazdag szellemi, művészi áramlatait követően a középkor kicsit szűkösebb időket mért. A középkori nyugati színházi kultúra erősen a keresztény hitvallás elvei szerint működött, szigorú vallási szabályok mentén. Ám, ahogy a latinovitsi mondás is tartja „mindig akad egy rés, ahol beporzik a napfény”. A vallási szempontok valójában sokszor a hatalmi reprezentációs előadások ellenszelében alakult ki az úgynevezett „farce”, amely a bolondjátékhoz hasonló. A francia eredetű szó jelentése: „fűszeres töltelék”.
A stílus eleinte a misztériumjátékok közötti szüneteket töltötte ki a nevettetés és a felüdülés céljából. Idővel önálló előadásformává alakult, leginkább a vásárok forgatagában. A farce-ok vaskos humorral, testiséggel, mozgással telített komédiák voltak, a parádé, a gúny és a groteszk hatásmechanizmusaival. A közkedvelt műfaj később „intézményesült” szerzők világában is érzékeltette hatását: Molière, Beaumarchais vagy Feydeau előszeretettel merített a pimasz, már-már otromba humort használó farce-tradícióból. A némafilm burleszkjeinek ritmikája és mozgáskultúrája szintén ide vezethetnek vissza.
Commedia dell’arte
A népies színház a reneszánsz korban is prosperált, sőt professzionalizálódott. A farce-ok után a commedia dell’arte volt a meghatározó, amely az előre megírt dialógok és a rögtönzés szabadsága ötvözetén jelentkezett. A commedia dell’arték kiléptek a vásártér kavalkádjából, és leginkább polgárok házában, esetleg haladóbb felfogású nemesi udvarokban mutatkoztak. A műfaj előadásainak középpontjában rendszerint szerelmi cselszövés, álruhás, titkolózó szerelmes férfiak, szolgálók fondorlatos segítsége, az uraságok csúfos kifigurázása állt.
A commedia dell’arte vaskos, profán, szarkasztikus, gátlástalannak ható stílusvilágát az egyik fontos reneszánsz szerző, Machiavelli is alkalmazta. A humor, az erős társadalomkritika, a kíméletlen felsőbbrendű szociális szektorok felé irányuló hatalmi tükör jelenik meg leghíresebb művében, a Mandragórában. Az itáliai műfaj a spanyol reneszánsz és barokk világában is hatást gyakorolt, például Lope de Vega (A kertész kutyája), Calderón (Huncut kísértet), Moreto (Közönyt közönnyel) című műveiben. Goldoni rokokó darabjai (például a Mirandolina, A hazug, A kávéház, Két úr szolgája) vagy Lorca A csodálatos vargáné című tüzesen spicces darabja is a commedia dell’artét tükrözik.
A Temze bal partján
Az angol reneszánsz és az Erzsébet kori színház fénykora megjárt egy-egy „sárosabb” ösvényt az elismertség és kulturális presztízs sugárútja előtt. Az újkori színház gyökerei a Temze bal partjára nyúlnak vissza. A színház társadalmilag a kora újkori időkben marginális pozíciót foglalt el. A járványoktól is gyakran sújtott periódusban a Temze bal partján helyezkedett el az úgynevezett Erzsébet kori színház, bizarr környezetben. Mi volt még itt, ebben a morálisan eléggé gyulladt szektorban? Kocsmák, lebujok, őrültek háza, valamint a felszenteletlen temető, ahová a gyilkosok és a bűnözők tetemei kerültek…
