Cziegler Balázs díszletei sokszor hatnak a meglepetés erejével. A tervezővel beszélgettünk arról, hogy szerinte milyen a jó díszlet, hogyan sűrült egyetlen kétméteres lámpává az Egy német sors színpadképe, mitől válik metaforikus térré a Heisenberg padja, és arról is, mikor tud elengedni egy előadást.
– Használhatóság, funkcionalitás, gondolatiság. Mi mindent kell tudni egy díszletnek, hogyan definiálod azt, amit tervezel?
– A díszlet egy előadás eszenciája. Szerintem az a jó díszlet, ami nemcsak dekoratív vagy jól használható, amiben nem egyszerűen csak lemegy egy előadás, hanem kizárólag ahhoz a produkcióhoz, ahhoz a történethez kapcsolható.
Van, ami sűrítmény, például a Heisenberg padja vagy az Egy német sors lámpája, és van, mint a 23 perc tere, ami tárgyait tekintve gyakorlatilag kisrealista díszlet. Bár azzal, hogy nincsenek falak, és az ismerősséghez mégiscsak társul egy másféle érzet is.
De nem csupán a díszlettervezőn múlik, mit lát a néző a színpadon: ez mindig rendezőfüggő, nekem pedig tervezőként alkalmazkodnom kell hozzá.
A színház csapatjáték, a végeredmény közös munka, amiben gyakran az olyan praktikus dolgokat is figyelembe kell venni, mint az anyagi keret, az utaztathatóság, hogy egy meghatározott méretű járműbe férjen be a díszlet, rövid idő alatt, egy díszítővel beépíthető legyen.
– Ezek a korlátok megkötik a tervezői fantáziát, vagy épp ellenkezőleg, inspirálóan hatnak?
– Inkább inspiráló, hogy az adott lehetőségeken belül mégis valami nagyon kifejezőt, erős gondolatiságút csinálj.
– Mint a Heisenberg padja?
– Mint a Heisenberg padja. Amellett, hogy designban erősnek tartom, azt hiszem, abban sikerült megtalálni valamit, ami első pillantásra egy egyszerű hétköznapi tárgynak tűnik, de ahogy a történet és az előadás halad előre, egyfajta metafizikai jelentés rakódik rá. Vagy nézhetjük fordítva: a színpadon egy díszletelem, ami szép, sokféleképp használható és gondolatisága is van, de
ha kitennéd egy reptéri váróba, ott is működne.
– Térjünk vissza a rendezőkkel való együttműködésre. Már futnak egy ideje az említett előadások, ismerjük a díszleteket, de szeretném, ha visszafejtenénk, hogyan alakultak ki.
– A 23 percnél Keszég László azt kérte, hogy mutassuk meg a főhős egzisztenciáját, társadalmi státuszát, azt a környezetet, amiben él, ugyanakkor legyen a díszletben valami elidegenítés.
Így kerültek az ismerős, kisrealista tárgyak, bútorok egy fal nélküli, a reálisból kiemelt térbe. Az Egy német sors lámpája többkörös ötletelés eredménye, mert sokféle irányba vihettük volna. Lehetett volna egy aprólékosan, szintén kisrealistán berendezett otthon, ahogyan a londoni előadásban alakították ki a teret, de ez egyrészt irgalmatlan drága, másrészt pedig – szerintem – unalmas lett volna.
Volt egy olyan verzió, amit egy kiállítási installációhoz tudnék hasonlítani: posztamenseken, üvegdobozokba zárva látták volna a nézők Brunhilde Pomsel életének a fontos, tárgyiasított momentumait. Még a képzőművészeti vonalon maradva gondolkodtunk abban, hogy korabeli dossziékból áll össze egy alkotás, de végül ezt a lámpát tartottuk a legerősebb gesztusnak. Ez egy korabeli íróasztali lámpa, ilyet használt akkoriban minden gyors- és gépíró az irodában. A tolószék ötletét Máté Gábor hozta, és így lett kompakt a díszlet.
– Nem tervezőként, hanem Cziegler Balázsként mennyire fogott meg a történet?
– Nagyon, mert a nyilvánvaló tanulsága mellett dramaturgiailag is izgalmas. Nem csupán az az érdekes, ami történt ezzel a nővel, az, ahogyan sodródott, hanem az is, ahogyan évtizedekkel később visszatekint és szembenéz a múltjával. Van egy dokumentumfilm, ami az Egy német sorshoz hasonlóan egy titkárnőről szól, aki viszont nem tudta a huszonéves önmagának megbocsátani, hogy vak volt a világra. Traudl Junge Hitler titkárnője volt. Mi érintetlenül, már az eseményeket, a következményeket, a történelmi kontextust ismerve nézzük és ítéljük meg őt is, Brunhilde Pomselt is hogy hol hibáztak morálisan, hol kellett volna legalább gyanút fogniuk. Traudl Junge nem talált magának mentséget, Brunhilde Pomsel igen. Mi elítélhetjük őket, de a történeteiket az adott korból nem emelhetjük ki. Ugyanakkor persze találhatunk áthallásokat későbbi korszakokkal és hasonló életstratégiákkal, ez pedig különös feszültséget tesz hozzá.
– Színészek, rendezők szoktak arról beszélni, hogyan, mikor engednek egy előadást. Egy tervezőnél ez hogyan működik?
– Én nem akkor szoktam elengedni egy előadást, amikor leveszik műsorról, hanem abban a pillanatban, amikor azt érzem, nem sikerült a díszlet, vagy ha visszanézek néhány év távlatából, és már egészen mást gondolok a darabról. Amikor látom a hibákat, hogy más anyagot vagy más megoldást kellett volna használnom, mert attól erősebb előadás született volna.
Amikkel elégedett vagyok munka közben és utólag, azokat nem vagy jóval nehezebben engedem el.
– Ezekkel a díszleteiddel milyen viszonyban vagy?
– Nem engedtem el egyiket sem.
