Januárban visszatér a Tajtékos dalok – Boris Vian revü a Kálmán Imre Teátrumba, a hónap végén pedig a Veszedelmes viszonyok bemutatójának ad otthont a Budapesti Operettszínház ékszerdoboz játszóhelye. A két, a maga nemében egészen különleges előadást Kiss Csaba író-rendező neve köti össze.
– A Veszedelmes viszonyokból készítettél egy bravúros prózai adaptációt, amit 2007-ben rendeztél meg az Új Színházban. Milyen kihívás elé állított Choderlos de Laclos levélregénye, az, hogy a különböző levelek mondataiból összeálljon a dráma?
– A levélregény nem kifejezetten színházi műfaj, pedig ha egy feszült kapcsolatban a leveleket és válaszokat összeollózzuk, az sokszor izgalmasabb, mint egy normál színpadi beszélgetés. Az élőszó spontaneitása hiányzik belőle, de jóval átgondoltabb a fogalmazás, és megváltozik az őszinteség minősége is. Egy levél szellemi termék – formálható, átírható, ki lehet belőle húzni rövidebb-hosszabb részeket, le lehet tisztázni, és amikor kész, még mindig át lehet gondolni, hogy elküldjem-e vagy sem. Laclosnál különösen vonzott a levelezés szimultaneitása, hogy amikor egy szerelmi kalandról beszámolnak egy barátnak vagy barátnőnek, máris hárman vannak benne a történetben. Egy másik embernek másként mesélnék el ugyanazt. Ha ezeket a síkokat egymás mellé rakom, nemcsak dramaturgiailag, de színházilag is valami egészen izgalmas dolog jön létre. És ehhez jöttek most ráadásként a zene, ez ének és a dalszöveg kínálta színek, árnyalatok. Szinte rokokó túlfinomultság és komplexitás, ami a levélregény sajátja. Ezért javasoltam egy új magyar zenedráma alapanyagként Kiss-B. Atilla főigazgatónak épp a Veszedelmes viszonyokat.
– A zenés színpadnak vannak szabályai, ezeknek megfelelően hogyan alakult át a darab? Elővetted a drámát, beírtad, hova kerülhetnek a dalok, és hagytad a további munkát a zeneszerzőre és a dalszövegíróra, Kovács Adriánra és Müller Péter Sziámira?
– Másfél évig dolgoztunk rajta, sokszor elolvastuk és átbeszéltük a darabot, hogy mely részek, jelenetek, érzések kívánnak zenét, hol legyen az áriák és duettek helye, mikor fogjuk össze kórussá a játszókat. Tehát először azt próbáltuk megérezni, milyen zenei tükröt kér a történetmesélés, majd Adrián megírta a főbb témákat, az egyes dalokat, Sziámi pedig a dalszövegeket. Szinte napi kapcsolatban voltunk, rengeteget vitáztunk, hiszen személyes történetek ezek. Rendkívül invenciózus munka volt, együtt létezni a három egymással kergetőző főtémával: a fiatalok rajongó lírájával, Valmont és Tourveilné bűntudat terhelte, érett szerelmével, és Merteuilné kiégettségével, gyönyöréhes intrikáival. Az első pillanattól kerültük a musicalt, mint műfaji lehetőséget, inkább a klasszikusabb zenedráma kifejezést használtuk. Nem opera a Veszedelmes, hiszen végig komoly szerepe van a prózának és a színészi játéknak. Zenedráma, de nem a wagneri, hanem a jóval korábbi, a dramma per musica értelemben. Az előadás egyik különlegessége, hogy a párjelenetekben sokszor keveredik az ének és a próza, a két műfaj állandóan összefeszül, valójában a szenvedély és a szándék küzdelme ez. Ez a zenei nyelv a közös munka során alakult ki, hiszen azt éreztük, hogy ennek a történetnek ez az anyaga: a zene. A dal érzékenységet és szenvedélyt hordoz, a próza pedig erre reflektál, ezt próbálja saját szándékai szerint uralni, kihasználni.
– Egy ilyen rétegzett megközelítés hosszabb elemzési időszakot igényel?
– A próbák elején sokat ültünk az asztalnál a színészekkel, csak olvastuk és ízlelgettük a jeleneteket. Sokkal bonyolultabb a 18. századi viselkedés világa, mint a 21. századi. Egészen másképpen kommunikáltak az emberek egymással, roppant árnyaltan, sok színnel, sokfajta érzést bevonva. Hálót fontak a szavakból. Akkor a beszédben éltek, azzal teremtettek a valóságtól akár teljesen elszakadó világokat. A „veszedelmes” jelző erre a kifinomultságra is utal. Kevés a konkrétum, a szívben és az agyban dőlnek el a dolgok. Szavak által. Úgy fogalmaztam az olvasópróbán, hogy ez egy viselkedési bravúrdarab. A két főintrikusnak valójában semmi nincs a kezében, csupán az emberismeret, de a szavakkal és a helyzetekkel addig manipulálnak, hogy életek omlanak össze. Emiatt ez a levélregény nagyon is színpadra való anyag.
– Abban a régi előadásban az Új Színházban nem egyszerűen szimultán voltak jelen a színpadon a szereplők, hanem a külön életek, azaz a szereplők úgy mozogtak a térben, hogy reálszituációban nem találkoztak, de mégis keresztezték egymás útját. Ez a megoldás vagy más rendezői ötlet áthozható a Kálmán Imre Teátrumba?
– Az Operettszínház előadása egészen más lesz. A régi előadás szellemisége talán megmarad, de a zenés színházi műfaj miatt alapvetően más eszközöket kell és érdemes használnunk. A prózai színházban a színész közvetlenebbül használja a magánélményeit – színpadi karakterét ezeken szűri át. Nem magát adja, de mégis saját magát, a személyes tapasztalatait használja egy fiktív figura megalkotásakor. A zenés színpadon ez áttételesebb. A személyesség a hangban, az énekelt érzésben jelenik meg. Más síkon létezik. Ez némileg hasonlít Laclos világához, a rokokó idején is elvált az emberek „magángondolata” és az, ahogyan a társasági etikett szabályai és elvárásai szerint viselkedtek. Gyakorlatilag két valóságot éltek, és szinte egész életükben „őszintén”, de színházat játszottak. A Veszedelmes viszonyok zenéje ennek a kettősségnek a felerősítésében és leleplezésében segít. Adrián zseniális munkát végzett, amikor egy kétszintes egyszerre modern és neobarokk zenei világot hozott létre. Aki szerelmes, az nagyon teátrálisan az, és a néző máris érzi, hogy itt valami nagyon nem igaz. Látja az érzést a maga teljességében, túlhajtott szenvedélyeivel, de egyúttal a hamisságával együtt is. A kettő együtt pedig roppant fájdalmas, ugyanakkor mulatságos hatást kelt.
Az ehhez illő színpadi nyelv megtalálásában sokat segített a Kálmán Imre Teátrum, ami önmagában díszletszerű. A térhez nem is tettünk hozzá semmit, a színpadon egyetlen kanapé áll. Azt játsszuk, hogy a szereplőink otthon vannak, ez az ő szalonjuk, nézőterük, hálószobájuk, ahová a nézők vendégként érkeztek. A színészek köztük járnak, mellettük ülnek, ki-kiszólnak nekik, és ezáltal még inkább összemosódik szerep és ember, magánélet és nyilvánosság. A zenekar tagjai nem csak muzsikálnak, hanem részt is vesznek a produkcióban. A célom az, hogy a színészek, a zenészek és a nézők között egy „intim” viszony szülessen. Ha lehetne, illatokkal is éreztetném, hogy ez a vörös budoár, ez a nyitott kanapé a hétköznapi létezésünk része.
A jelmezek szabásban, díszítésben korhű hatásúak, olyan műgonddal és részletességgel készülnek. Berzsenyi Krisztina jelmeztervező gondolata volt, hogy a hat szereplő ruhája a vörös különböző árnyalatai, az egészen halvány kagylórózsaszíntől az elborult mélybordóig, a tisztaságtól a teljes romlottságig. Semmilyen más szín nincs. Csak a vörös. Ez nem csupán a Kálmán Imre Teátrum milliőjéhez illik, hanem a történet erotikájához is.
Két anakronizmussal is játsszunk. Laclos kora után száz-százötven évvel jelent meg az első velocipéd és az első mozgóképes kamera. Mindkettő hihetetlenül kitágítja e falatnyi színpad vizuális világát. De erről most még nem árulnék el többet.
– Mennyire lehet kitett az erotika ebben a helyzetben, környezetben?
– A darab végig a szexualitásról szól, amit nem rejtünk el egy másodpercig sem, viszont egy rokokó darab esetén a test, a hús látványa disszonáns lenne. A kisszínpadi ruhaletépés vagy nyílszíni szeretkezés mindig kínos és mesterkélt, szerintem sokkal erősebb hatása van a képzeletnek, a szavaknak, a sejtésnek.
– A Tajtékos dalok után ez a második rendezésed az Operettszínházban, és ismét két teljes szereposztással dolgozol. Ez a munkamódszer a prózai színházban egyáltalán nem jellemző. Megszoktad már ezt?
– A hangszál érzékeny jószág, ezért a zenés műfaj természetes velejárója a többszörös szereposztás, ezt el kell fogadni. Persze eltelik némi idő, amíg a prózai színházból érkező rendező átáll erre. Számomra a kettős szereposztás egy lehetőség, hogy két eléggé különböző előadást készítsünk. Ugyanazt játsszák a színészek, ugyanazok a színpadi cselekvések – de a darab mégis más. Az a személyiségtől, a saját élményektől, a mondanivalótól függ. A csúcspontokat rögzítjük, és közöttük mindenkit hagyok játszani. Sőt bátorítom, hogy nyugodtan éljenek a pillanat szabadságával. Kezeljék egyszemélyes színházként a szerepeiket, vigyék bele bátran a maguk karakterét. A próbán az a célunk, hogy a partner ezekre ugyanilyen szabadon tudjon reagálni. A zenedráma ilyen szempontból jó választás volt, sok szabadságot, játékosságot ad, ugyanakkor fegyelmet és tempót kér. Ettől a próbafolyamat időigényesebb, de én eddig örömmunkának éltem meg.
– A Veszedelmes viszonyok bemutatója január végén lesz, de addig még lesz néhány előadás a Boris Vian-revüből. Figyelemmel kíséred az előadást?
– Általában minden másodikon-harmadikon ott vagyok. Látom, hogyan érik össze és bomlik ki egyre jobban ez a furcsa, megfoghatatlan játék. Számomra csodálatos kaland volt Vian sanzonjaival foglalkozni, ez a tizenkét dal most hangzott el magyarul először. Rebesgetik, hogy meghívnák Párizsba is, ha a járvány csitul – ráadásul abban a moziban játszhatnánk, ahol Vian 1959-ben meghalt. Ez egy groteszk és méltó tisztelgés lenne a zsenialitása előtt.
– Korábban a Hamletből, a Sirályból írtál parafrázist, a Tajtékos dalokban az összes olyan műfajt egymásra ereszted, amiben Vian alkotott, és a Veszedelmes viszonyok sem egyszerű adaptáció. Mi az izgalmas számodra ebben a reflexiós játékban?
– Ha elhangzik egy mondat, és mellé teszel egy másikat, a kettő közötti kölcsönhatás megváltoztatja az értelmüket. Valmont azt mondja Tourvelnének: „Szeretem.” A nő válasza: „Hallom, sőt értem. De mégis azt kérem, hogy menjen el.” Ez egy sűrített dráma. Csupán tíz szó, és mégis – két személyiség, előtörténet, érzelmi világ villan fel benne. Engem ez lenyűgöz. Az emberi társas létezés egyik fő kötőanyaga a nyelv. A megfogalmazott vágy, gondolat, érzés. A színház pedig ezekkel játszik. Társasági térben – száz, ötszáz, kétezer néző előtt. A másik sík, amikor a különböző korok történetei reflektálnak egymásra, amikor egy mű titkait, részleteit az ember megpróbálja párszáz év rálátással megfejteni és megérteni. A színpadon. Társasági térben. Shakespeare és Csehov szavakban őrzött tudását egy másik korban. Én hiszek ebben az átadható bölcsességben.
Vian esetében pedig annyira erős volt az élettörténet, hogy szinte kínálta magát a játékra. Az milyen, hogy valaki a saját filmjének a vetítésén hal meg, az erős felindulás miatt? Vagy szinte látom a kisfiút, aki tízéves korától tudja, hogy fiatalon meg fog halni. És ehhez jön még a második világháború, a szerelem, a jazz – és az az önfeledt vizuális nyelvi őrjöngés, ami Vian műveire jellemző. Amikor pár éve az általa írt dalokkal is ismerkedni kezdtem, ezek szinte hívták a színreállítást – és utána egyik elem hívta be a másikat, az életet, a regényt, a zenét.
– Már nevezhetünk téged zenés színházi rendezőnek?
– Nem. Lenyűgöz és istenien érzem magam benne. De közelebb áll az igazsághoz, ha azt mondjuk, hogy tanulófázisban vagyok. És ez bizonyára még sokáig így lesz. Rengeteg zenét hallgatok, koncertre járok, de a színpadi zene egy másik világ. Sokkal jobban kéne értenem ahhoz, hogy nagyszínpadon is rendezni merjek. De az ilyen személyes hangú stiláris játékok, mint a Tajtékos dalok vagy a Veszedelmes viszonyok, nagyon izgatnak.
