A nyári szünet a pihenés, a kikapcsolódás, de egyúttal a tartalmas szórakozás, töltekezés időszaka is lehet. Annak érdekében, hogy a régizenei előadásmód története iránt érdeklődő hazai olvasók ne maradjanak a vízparton sem tematikus olvasmányok híján, egy híres amerikai zenetudós, J. Peter Burkholder kereken negyven évvel ezelőtt írt cikkét (Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years, The Journal of Musicology, Spring, 1983, Vol. 2.) közlöm itt részletekben, mivel úgy gondolom a régizenélés kezdeteinek sok érdekes részletére világít rá.
A huszadik század a nyugati művészi zene történetében a leghosszabb ideig tartó káosz időszakának tűnik. Más korokban, a korábbi szokásoktól való fokozatos eltérés után a zeneszerzők konszenzusra jutottak egy olyan új stílust illetően, amely a különböző régiókban ugyan eltérő színezetű lehetett, de egész Európában és annak vonzáskörzetében hasonló elképzeléseken alapult. Az 1800-as évek végét és az 1900-as évek elejét az ilyen átmeneti időszakkal járó sokszínűség, gyors változás, túlérzékenység és polémia jellemezte, de az ezt követő zene mintha csak fokozta volna a sokszínűséget és felgyorsította volna a változás ütemét. Nem alakult ki konszenzus egy új stílus, egy közös szemléletű zene, sőt, még annak közös értelmezése kapcsán sem, hogy a zenének hogyan kellene hangzania, vagy működnie.
Egyetlen más korszakban sem használtak a zeneszerzők ennyire sokféle zenei nyelvet és technikát, és nem alkottak olyan zenét, amely ennyire radikálisan különbözött kortársaik zenéjétől. Egyetlen más korszakban sem változtatták meg az egyes szerzők saját stílusukat ilyen radikálisan és ilyen gyakran, néha egyik műről a másikra szinte teljesen átformálva zenei nyelvüket. A művészi zene egyetlen más korszakban sem vált el ennyire más hagyományoktól. Semmilyen más korszakban nem volt ennyi tehetséges zeneszerző zenéje ennyire gyűlölt, ennyire mellőzött, ennyire keveset játszott vagy értett. Semmilyen más korszakban nem tűnt ennyire lehetetlennek egy olyan főáramlat, egy központi fejlődési vonal vagy egy közös konceptuális hagyomány kijelölése, amely keretet adhatna az egyes zeneszerzők munkájának megértéséhez. „Modern zenéről”, „kortárs zenéről”, „új zenéről” vagy „20. századi zenéről” beszélünk, tudatában annak az ellentmondásnak, hogy hetvenéves műveket nevezünk „újnak”, miközben elfogadjuk, hogy a kortárs zenének egy hatalmas részét, intuitív módon kizárjuk ezekből a kategóriákból: a dzsesszt, a könnyűzenét, a filmzenét, sőt még azt a művészi zenét is, amelynek „konzervatív” zenei nyelve inkább a 19. századra, mint a 20. századra tűnik jellemzőnek. Jobb híján csak azért használjuk ezeket az elnevezéseket, mert az általunk ismert konkrét repertoárra vonatkozóan nem tudunk jobbakat. Nem találjuk a mainstreamet, nem tudjuk meghatározni, mi köti össze a zeneszerzők különböző csoportjait, így nem találunk más címkét sem.
A 20. századi zenének azonban van egy olyan főáramlata, amely a 19. század utolsó évtizedeitől a második világháborúig uralkodott, és továbbra is nagy befolyással bír. Ez a főáramlat egy nem a közös stílusra, hanem a közös aggályokra alapozott, a legtágabb értelemben vett intellektuális, nem pedig stiláris hagyomány. Az elmúlt száz év főáramlatát a 18. és 19. századi művészi zenét ismerő közönség számára olyan zeneszerzők által írt zene alkotja, akik maguk is e közönség jól tájékozott tagjai, akik úgy írnak zenét, hogy egyrészt az európai művészi zenei hagyomány folytatásával kapcsolatban különösen annak esztétikai feltevéseire és a művész és közönség közötti kapcsolatának megértésére törekszenek, másrészt arra, hogy művüket stilárisan megkülönböztessék más zeneszerzőktől, elődöktől és kortársaktól egyaránt. Egyszóval a mainstream historizáló: ezek a zeneszerzők múzeumi zenét írnak, mert a koncertterem is múzeummá vált.
II.
Bár gyökerei a korábbi évszázadokba nyúlnak vissza, a zeneszerzők körében a historizmus szellemi hagyománya a 19. században alakult ki, összefüggésben egy olyan koncertközönség létrejöttével, amely elsősorban a halott zeneszerzők zenéjét ismeri. A koncertet e fejlődés központjaként két okból hangsúlyozom. Először is, a saját korunk zenei hagyományainak – a művészi zene, a könnyűzene, az avantgárd, a jazz, a népzene, a templomi, zsinagógai zene, a Muzak (a nyilvános helyeken hangszórókból áramló háttérzene) és a többi átörökített sílus, amellyel találkozunk – zenei rétegei átfedik egymást, és kölcsönöznek egymástól hangzásuk és szerkezetük tekintetében egyaránt. E hagyományok egyértelműen világossá válnak, ha nem kizárólag magára a zenére összpontosítunk, hanem inkább a koncert vagy más társadalmi kontextus funkciójára és hangulatára figyelünk, amelyben a zenét előadják. Másrészt, leginkább a koncertteremre jellemző a közönség ízlésének az élő zeneszerzők új zenéjétől a „klasszikus mesterek” felé való eltolódása, valamint a klasszikus („komoly”) és a populáris áramlatok egyidejű szétválása.
William Weber nemrégiben azt állította (ld. William Weber, „Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music VIII (1977), hogy „a művészek iránti új tisztelet épp annyira kereskedelmi, mint művészeti jelenség volt”, amely „egyenesen a zeneműkiadás, a hangszergyártás és a koncertszervezés fellendülő iparágaiból nőtt ki.” A zenélést, amely a 19. században még egy az egyben a kapcsolatoktól függött – például a kottákat jellemzően szakmai vagy előfizetés útján terjesztették, nem pedig kiskereskedelmi üzletekben, és még Beethoven nyilvános koncertjei is elsősorban tanítványait és támogatóit vonzották – a századfordulótól a tömegpiac számára vonzó művészetként kezdték el kihasználni, legalábbis szakmai szinten. Weber szerint nagyjából a század közepéig a színteret olyan virtuózok uralták, mint Spohr és Hummel, akik nagy mennyiségű „briliáns, de nem nehéz” zenét gyártottak az amatőr játékosok tömegpiacára, és koncertkörutakkal reklámozták műveiket. Ez a tömegpiacra szánt zene stílusában fejlett és csiszolt volt ugyan, intellektuálisan azonban keveset nyújtott. Míg Mozart korában a koncertek közönségében egyaránt voltak műértők és kevésbé tájékozottak és a teljes közönség örömét lelte egy-egy műalkotásban, az új nagyközönség ellenséges volt a műértőkkel szemben, a virtuóz zeneszerző-előadók zenéjében pedig kevés volt az, ami a zeneileg képzettek figyelmét lekötötte volna.
Erre reagálva a komolyabb muzsikusok ismét Beethoven, Mozart, Haydn felé fordultak, megteremtve a zenei életben „mester” és a „remekmű” fogalmát, istenítve hármukat (és kisebb mértékben Bachot) mint a nagy zeneművészet zsenijeit. A „Régi Mesterek” és támogatóik a század közepe után nyertek teret, nagyrészt az első generációs nagy karmesterek erőfeszítéseinek köszönhetően, akik maguk is virtuózok voltak, s akik a növekvő zenei műveltségű közönséget, beleértve az amatőr előadókat és a képzett hallgatókat is, meg tudták szólítani és nagy koncertközönséget tudtak megnyerni a „klasszikus” zenének. Így a koncert, amely Mozartnál szórakozás, Spohrnál pedig látványosság volt, egy előadás hangulatát nyerte el, amely a közönségtől háttértanulmányokat és koncentrációt követelt, és a játszott zene intellektuális, esztétikai és felemelő aspektusait hangsúlyozta. A komolyzene nem pusztán élvezhetővé, hanem „érthetővé” is vált, és a közönség minden tagja, legalábbis bizonyos mértékig, műértővé vált. A könnyűzene, amelyet a szándék új határozottsága kiszorított a koncerttermekből, ott keresett menedéket, ahol azóta is megmaradt – éjszakai klubokban, kisebb koncerttermekben, zenés színházakban és így tovább – és megszilárdult a „komoly” és a „könnyűzene” közötti jelenlegi kettősség, amelyet a komponált koncertzene területén korábban soha nem ismertek. Egyedül az operában találkozott még a komoly és a populáris érdeklődés, legalábbis a 20. század fordulójáig; máshol a zenét már nem kínálták tanult és tanulatlan hallgatóknak egyaránt.
Az elmúlt száz év zenéjének tanulmányozásához elengedhetetlen, hogy Weber segítségével megérthessük a zeneszerző és a közönség 19. századi viszonyának változását. A 19. század utolsó negyedére a koncertterem elsősorban az előző generációk műveinek bemutatására szolgáló múzeum volt, nem pedig az újak fóruma. Weber statisztikákat közöl, amelyek azt mutatják, hogy a századforduló környékén a Bécsben, Lipcsében, Párizsban és Londonban előadott zene közel 80%-a élő zeneszerzőktől származott, míg a század közepe után ez az arány szinte pontosan fordított volt. A nagy koncerttermek építése, amelyek falaiba gyakran halott zeneszerzők, a zene félisteneinek neveit vésték be, egybeesik Európa és Amerika nagy múzeumainak és könyvtárainak építésével a 19. század végén és a 20. század első évtizedeiben; párhuzamos kulturális szentélyként való működésük egyértelmű. A zeneszerző számára az alapvető probléma már nem az volt – amivel a nyugati zene kezdetei óta meg kellett küzdenie – hogy hogyan írjon zenét ahhoz, hogy a jelenben egy adott közönségnek kedvére tegyen, hanem inkább az, hogy hogyan nyerjen állandó helyet a múzeumban a falra függesztett „klasszikusok” mellett.
