Eötvös Péter zeneszerző ötvenévesen kezdte el írni első egész estés operáját, a Három nővért. Legújabb alkotása a műfajban 2020 során készült el; a Sleepless a berlini bemutató után koncertszerű előadásban érkezik a Bartók Tavasz keretében a Müpa színpadára április 12-én. Vajon hány könyvet szokott elolvasni, amikor témát keres, és meddig kell még várnunk első magyar nyelvű operájára? A kortárs operavilág egyik legkeresettebb szerzőjével készített interjúnkból kiderül.
– Nemrég fejezte be tizenharmadik operáját, a Sleeplesst. Miben rejlik az ön számára a műfaj lényege?
– Az operát elsődlegesen színházi műfajnak tartom. Éppúgy, mint a prózai színházban, az operában is fontos a történet, a konfliktus dramaturgiai szerkezete. Az opera abban különbözik a színháztól, hogy a zene meghatározza a cselekmény tempóját, sajátos hangzásvilágot teremt, illetve olyan pszichikai állapotba hozza a nézőt, amely formálja, befolyásolja a színpadon látottakhoz és a szövegben elhangzottakhoz való viszonyát. Ebből a szempontból a film az opera rokona, ahol az alkotók hasonló módon vezetik a látásmódunkat. Szerintem az opera műfaja kész csoda – hihetetlen, hogy négyszáz éve valaki tökéletesen ráérzett az erejére és azóta is létezik.
– A Sleepless műfaja opera-ballada. Miért volt fontos, hogy balladaszerűen gondolkodjék?
– Mert a történet kezdettől fogva ezt diktálta. A ballada kortalan, lírai és epikus műfaj egyszerre, amely 5 meghatározott kereteket jelöl ki az irodalmi és zenei stílusnak. Számomra a legfőbb minták Arany János balladái, amelyekben a sorsszerűség mellett az ismétlések játszanak nagy szerepet. Utóbbiak a zenei megfogalmazás terén is elengedhetetlenek:
hangsúlyt adnak a fontosabb pontoknak az átmeneti részekhez képest, és a mondanivaló ettől marad meg a hallgató emlékezetében.
A balladai hangvétel az opera műfajában elég ritka, talán a Lohengrin és a Pelléas és Mélisande áll hozzá legközelebb. Ezekben a cselekmény kevésbé hangsúlyos, mint maga az elbeszélő stílus és a főszereplők sorsszerű életeseményei. Kompozíciós szempontból ez azt jelenti, hogy a zene valamiféle állandó feszültséggel az egész darabot az elbeszélő forma keretei között és a valóságtól kissé elemelve tartja.
– Mi határozza meg az új opera zenei világát?
– A Sleepless tizenhárom jelenetből áll, mindegyikhez társul egy adott alaphang. Nem hangnemi értelemben, hanem centrumhangként, amelyhez az összes többi hang viszonyul. Ez a viszony a hangközök szintjén nyilvánul meg, hogy mennyire konszonáns vagy disszonáns az adott hangzás az alaphanghoz képest. Az opera a tengerparton kezdődik és ott is fejeződik be, így a kezdő- és zárójelenet centrumhangja egyaránt a H. A közbülső jelenetekben mind a tizenkét hang sorra kerül, és a telített vagy halvány színekhez hasonlóan megadja a jelenetek karakterét. Ez nem újdonság: Mozart operáiban is dramaturgiai jelentősége van annak, hogy mi milyen hangnemben szólal meg.
– Mit alkalmazott a Sleepless esetében?
– A harmóniavilágot a hagyományos európai hármashangzatokra, vagyis a dúr, a moll, a szűkített és a bővített hármasra építettem. Azért találom érdekesnek ezek használatát, mert az elmúlt évszázadok során kialakult és a 20. századig szilárdan megmaradt egy tradíció, amely szerint a dúr hármas az erőt, a boldogságot fejezi ki, a moll a fájdalmat és a bánatot, míg a szűkített akkord a tragédiát és a szereplőkre leselkedő veszélyt. Ha tehát bármelyiket meghalljuk, szükségtelen magyarázni, hogy az pozitív vagy negatív töltéssel bír-e. A bővített hármas a régebbi korok zenéjében elég ritkán jelent meg, én itt az álomvilághoz kapcsoltam. A főhős, Alida ugyanis folyton az álomba menekül, miközben párja, Asle álmatlanságtól szenvedve jut olyan döntésekre, amelyek tragédiába torkollnak. A négy akkordtípushoz társított jelentések segítségével végig tudom vezetni a közönséget a történeten. Két olyan norvég népzenei idézetet is felhasználtam, amely meghatározza az egész opera hangvételét. Rögtön az elején egy altatódal hangzik el, amelynek dallama és hangrendszere annyira jellegzetes, hogy valahányszor újból megjelenik, Alida és bármelyik pillanatban megszületendő gyermeke alakját idézi fel. Asle apjáról pedig kiderül, hogy lakodalmakban hegedült, és a fiú is ezzel próbálja megkeresni a kenyerét. Létezik egy jellegzetes norvég hegedűtípus, a hardanger fidula, amelynek négy húrja alatt négy további rezonátorhúr található. Ezeket a vonó nem érinti, hanem különleges hangszínt hoznak létre azáltal, hogy hosszabbá teszik a játszott hangok lecsengését. A YouTube-on számtalan felvétel kering Fanitullen címmel, ezt a dallamot társítottam Asle alakjához.
– Hogyan szokott témát választani, amikor operát ír?
– Már két korai kamaraoperám és első egész estés operám is felkérésre készült. Mivel nem magamnak írok, hanem az operaháznak, ahonnan a megkeresés érkezett, ismernem kell az adott nemzeti kultúrát, és a megrendelő kiléte is alapjaiban befolyásolja a témaválasztást. Ha felkérést kapok, a feleségemmel – aki egyben a librettistám is – nekiállunk anyagot gyűjteni: húsz, akár harminc könyvet, forgatókönyvet, színdarabot végigolvasunk és megbeszélünk, majd konzultálunk róluk a megrendelő operaházzal. Ők tudják leginkább eldönteni, a javaslataink közül számukra mi lesz az évadba, tematikába illeszthető, így a témák köre folyamatosan szűkül, mígnem az utolsó megbeszélésen redukálódik arra az egy irodalmi műre, amelyből dolgozni kezdünk.
– Önnél mi dönti el, hogy melyik könyv lesz a befutó?
– Az, hogy olvasáskor megszólal-e bennem az a hangzáskép, ami jellemző lehetne a műből esetlegesen készülő operára. Ha igen, akkor abban a szövegben ott rejlik a lehetőség. Ezt az egyetlen pillanatba sűrített hangzásképet azután már csak logikusan ki kell bontanom és megfelelően alkalmaznom a komponálás során. Van azonban még egy kiindulópont, amelyhez a feleségem és én ragaszkodunk:
fontos számunkra, hogy kortárs irodalmi alkotásokból dolgozzunk. Szeretném ugyanis, ha az operáim élete nem korlátozódna a bemutatóra és néhány további előadásra, hanem a négyszáz éves operai tradíció vonalába illeszkedve a jövőben is játszanák őket, a közönség szívesen meghallgatná és kapcsolatot tudna velük találni.
Minden opera képviseli és közvetíti azt a kort, amelyben írták, és az én operáim akkor képesek a legteljesebb üzenetet átadni a mai korról a későbbi generációknak, ha a szövegük is kortárs alapanyagból származik.
– Olvasóként milyen témák, műfajok, korszakok érdeklik leginkább az irodalomban?
– Erre nem tudok konkrét választ adni, de bármit elolvasok, ami elém kerül, ahogyan zenében is bármit meghallgatok, mert nyitva akarok hagyni minden lehetőséget arra, hogy a művészeti jelenségek befolyásoljanak. Úgy gondolom, egy színházi szerzőnek mindent ismernie kell, minden hatást keresztül kell engednie magán azért, hogy a megfelelő pillanatban el tudja helyezni valamelyik művében. Minél szélesebb az olvasmányaim palettája, minél színesebb körülöttem a hangzó kép, annál gazdagabb lesz az az anyag, amit én adok a közönségnek.
– Bartók színpadi műveivel milyen a viszonya?
– Tízéves lehettem, amikor édesanyám felhozott Budapestre, és megnéztük a három Bartókot – akkoriban A kékszakállú herceg várát, A csodálatos mandarint és A fából faragott királyfit együtt játszották. A hangzáskép belém égett, és azóta kialakított bennem egy zenei alapnyelvet, mondhatni anyanyelvet. Bartók zenéjével korábban is találkoztam: négyévesen kezdtem zongorázni, és darabjai – Bach és Mozart mellett – rögtön az első órákon előkerültek. Hálás vagyok a tanáraimnak, hogy már akkor, az ötvenes években beépítették Bartókot a tananyagba; ezek a korai találkozások is megalapozták későbbi zeneszerzői munkásságomat. A Kékszakállút a nyolcvanas években, Londonban dirigáltam először, onnantól kezdve pedig számtalanszor, koncertszerű és színpadra alkalmazott előadásban egyaránt. A repertoárom és a zenei gondolkodásom alapvető részévé vált.
– Ennek dacára eddigi operáit kizárólag idegen nyelvű szövegekre írta.
– Igen, a Kékszakállú az oka, hogy eddig még egyetlen magyar nyelvű operát sem komponáltam. Annyira erőteljes a prozódiája, a dallamvilága és a szövege, hogy attól féltem, bármit írok, az valamilyen módon kapcsolódni fog hozzá. Idegen nyelveken függetlennek éreztem magam a bartóki hatásoktól, idén januárban azonban elkezdtem első magyar operámat, Krasznahorkai László Az ellenállás melankóliája című regényéből, a budapesti Operaház megrendelésére. Elsősorban azért választottam Krasznahorkait, mert szóhasználata és szókapcsolatai távol állnak a Balázs Béla-féle balladai stílustól, így nagyobb bátorsággal kezdek bele a feladatba, hogy új operai hangzásképet hozzak létre magyar nyelven. De Bartók majdnem minden művéről elmondhatom, amellyel kapcsolatba kerültem életem során, hogy nagy hatást tett rám. Menekültem is előlük, hogy véletlenül se essek ismétlésbe. Úgy érzem, Ligeti és Kurtág hasonlóképpen viszonyult Bartókhoz. Anyanyelvünk a bartóki zenei gondolkodás: az ő dallam-, akkord- és hangzásképzésén keresztül jutottunk el a saját stílusunkhoz.
