Miközben Európa operaházai sorra nyitják meg kapuikat a 2016/17-es szezon kezdetén, Olaszországban lassan véget ér az előző évad. Nehéz az „opera hazájában” teljes évadról beszélni, ugyanis mára mindössze tizenegy olyan város maradt, ahol több mint ötféle előadást adnak egy éven belül, a többiben jó, ha összesen tíz estén felgördül a függöny… Az egyik legjobban dotált és leglátogatottabb olasz színház a Teatro La Fenice szokatlan módon – nyilvánvalóan az esti Velencében unatkozó turistaáradat kiszolgálása miatt – három produkciót, a Szerelmi bájitalt, a Traviatát és a Normát felváltva játssza szeptemberben.
Bellini művének premierje 2015 tavaszán volt, most ugyanez a produkció új szereposztásban tért vissza. Rejtély, miért tűnt jó ötletnek Kara Walker, a negyvenöt éves afroamerikai képzőművésznő felkérése a Norma színrevitelére. A bel canto ékköve a legkevésbé sem tartozik azok közé a darabok közé, amik megfelelőek lennének egy műfajjal korábban sohasem próbálkozott alkotó első színházi kísérletének. A rendkívül statikus és intim darab, ahhoz, hogy ne fulladjon unalomba vagy közhelyparádévá, rendkívül precíz színészvezetést igényel. Ha Walker látványvilága ragadhatta meg a Fenice vezetőinek fantáziáját, tervezőként, nem pedig rendezőként kellett volna alkalmazni – ha mindenképpen ragaszkodnak az ötletükhöz. Amikor világszerte vallanak kudarcot operák színre-állításával színházi- és filmrendezők, mit lehet várni egy operaszínpad szabályait alapszintem sem ismerő képzőművésztől!? „Olaszországban senkit sem érdekel a rendezés, az a fontos, ki, hogyan énekel.” – hangzik a jól ismert közhely. Mégis vannak a színpadi létezésnek olyan elemi szabályai, amelyek be nem tartásai a legjobb esetben is közlekedési balesethez vezetnek.
Kara Walker díszlete egyetlen elem, egy lefektetett, megmászható hatalmas fekete fej, s némi egyedi látványvilága által inspirált háttérvetítés. A szövegíró Felice Romani – noha egyik legjobb librettója a Norma – nyilvánvalóan egy percet sem vesződött az ókor történetének tanulmányozásával, druidái lehetnének akár egy elmaradott afrikai törzs tagjai, akár eszkimók, számára a koloritból egyetlen dolog volt fontos, az elnyomott csoport. Ha ma valaki valóban meg akarja rendezni Normát, nem kerülheti meg a problémakörét, hiszen az opera egy olyan vallási-etnikai kisebbségről szól, amelyik bármikor hajlandó lenne értelmetlen öngyilkos merényletekkel nekimenni egy őket alapvetően nem bántó nagyobb hatalomnak. Aki ma nem ismeri fel Bellini művében az égető aktualitást, nem él a lehetőséggel, hogy a kisebbség szemszögéből próbálja az opera által értelmezni napjaink terrorizmusát, feleslegesen veszi kézbe a Norma kottáját. A zenedráma másik szála, a szerelmi háromszög pedig olyan tökéletesen van megkomponálva, hogy lassan kétszáz évvel a keletkezése után is tökéletesen mainak hat. A Norma a reménytelenség operája. Az első perctől fogva kilátástalan a druidák és a főhősök élete. Az elkerülhetetlen szomorúság érzete lengi be az egész művet.
Kara Walker, a rendező munkáját a díszlettervezőn kívül Kara Walker jelmeztervező nehezítette meg igazán. Míg Pollione és Flavio kosztümjét a közkedvelt Pampalini rajzfilmből kölcsönözte, Norma valamiféle mellcsúcsban végződő műbőr ruhában vonul, Oroveso kandurája fölött elegáns leopárdbőr vállravaló, fején valamelyik előkelő hotel előcsarnokából elemelt váza néhány tucat pávatollal, a férfikar egyik része Daland matrózainak kosztümjeiben feszít, míg a szerencsétlenebbek a Traviata Flóra báljának levetett spanyol ujjatlan női ruháiban, szőrös mellkassal parókákban pompáznak. Mindenki hülyén néz ki a színpadon és ennek köszönhetően rosszul is érzi magát. Használhatatlan díszlet, használhatatlan jelmezek. Mit tehet ezek után egy rendező? Magára hagyja az énekeseket, csináljanak, amit akarnak.
Ha egy színpadilag ennyire értelmetlen produkciónak nincs kimagasló zenei háttere, az előadás tökéletes unalomba fullad. Amennyiben nem állnak rendelkezésre kiváló, önálló gondolkodásra képes énekesek, a produkció halálra van ítélve. Hiszen amikor a 170 eurós csúcs-jegyárakért, elmegy valaki a Fenicébe – a színház vezetősége a japán turisták maradék életkedvét is elveszi azzal, hogy a szünetben nem kapcsolja fel teljesen a nézőtéri fényeket, hiába a San Marcón megvásárolt szelfibot, semmi sem látszik a tűz után visszaépített teremből a fotókon –, szeretne kapni valamit. A velencei zenekar több mint anyanyelvi szinten ismeri Bellini kottáját, Daniele Callegarinak nincs is több dolga, mint olykor csitítani a tempót és hangerőt.
A Norma Giuditta Pasta óta minden nagy szoprán álomszerepe. Mariella Devia három éve, 65 évesen (!) énekelte először, s azóta járja vele a világot. Maga a tény is több mint megbecsülendő, hogy egy ilyen korú művész ekkora terjedelmű és nehézségű főszerep megtanulására és torokba ültetésére vállalkozik. Mariella Devia azonban nem korához képest – hiszen, hogy a hangszalagok, izmok nem ereszkedtek meg önmagában biológiai csoda – hanem bármilyen mérce szerint is elképesztő pontossággal énekel, nyoma sincs a Gruberova-féle csúszkálásoknak, spórolásoknak, biztonsági megoldásoknak. Devia a szólamot nemcsak betanulta, birtokolja, a bel canto minden fantáziájával ékesíti, hanem érezhetően minden egyes kiénekelt hangra legalább háromféle technikai megoldást tud és az adott pillanatban dönti el, melyikkel örvendeztesse meg magát és közönségét. Mesteriskolát tart ínyenceknek. Az olasz szoprán sohasem volt sztár, „csak” lenyűgöző énekes, s miközben kortársai mára visszavonultak, ő ma is sorra énekli a Donizetti és Bellini főhősöket.
Devia nem nagy színésznő, nem az átélés mestere, amit közvetített, elsősorban a vocén keresztül teszi. Normája egy fáradt, nemtelen lény, nem elhivatott főpapnő, még kevésbé anya. Viseli a sorsát, jóslatokat mond, amikben maga sem hisz, gyerekeket nevel, akikkel nincs érzelmi kapcsolata. Az ilyen nőket szokás megcsalni és elhagyni. Devia első Adalgisa kettősben enged fel először, ahogy a fiatal lány elmeséli szerelme történetét, felötlik benne, hogy egyszer régen neki is voltak érzelmei. Finom rebbenés az egész. Amikor kiderül, hogy gyermekei apja Adalgisa csábítója, nem a féltékenység vezérli, hanem a megszokás felborulásától való félelem. A vetélytárs lemondásán és barátságán csodálkozik, sohasem találkozott még ilyen érzelmekkel, ezért lelke mélyén nem is hisz bennük. Megölni sem a gyermekeit, sem az apjukat nem tudná, mindenféle problémamegoldásra képtelen. Mariella Devia nem szép jelenség a színpadon, jelmezei, főleg magas partnerei mellett alacsonynak mutatják, arcán mára orra dominál és a színpadi festék ellenére meglátszik a kora. Mindez nem zavaró, de nem is megkerülhető tény. Ám abban a pillanatban, amint felismeri, hogy Norma számára egyetlen megoldás marad, Polline oldalán meghalni, az idős művésznő megszépül. Belső ragyogás lesz úrrá az arcán, eltűnik a kor, és egy gyönyörű légies fiatal lány áll a színpadon. Megszűnt körülötte a tér, a színpad fókuszát maga köré vonta, utolsó piano, világtól búcsúzó áriája nemcsak az alakítás, hanem az egyik utolsó nagy bel canto énekművész méltó névjegye is lett.
Noha Devia nem ideális partner a szó klasszikus értelmében, hiszen elsősorban magával van elfoglalva, jelenléte, muzikalitása és énektudása olyan biztos bázis, amire nyugodtan támaszkodatnak a kollégák. Adalgisa rosszabb, mint másodprimadonna szerep, hiszen Bellini sem áriával, sem a sorsa lezárásával nem ajándékozta meg, „mindössze” három gyönyörű kettőssel. Roxana Contantinescu világos mezzoszopránjának nem jelent gondot a szólam érzékeny megformálása. A sudár román énekesnő tud valamit, amit ma már kevesen: valódi tiszta naivát játszani. Napjainkra a Faust vagy az Otello szinte értelmezhetetlen lett, a Gretchen-Desdemona-féle lányok eltűntek a színpadról és az utcákról. Contantinescu mintha erről mit sem tudna, hatalmas szemekkel csodálkozik rá a világra, de emögött felsejlik olykor egy olyan asszony képe, aki, ha Rómába jutna, idővel Poppeaként suhanna a trón felé.
Roberto Aronica nem tartozik a megbecsült tenoristák közé, a matéria nem különösebben szép, de magabiztosan bánik vele – ne feledjük, Polline belépője nagyságrendekkel kellemetlenebb és kényesebb feladat, mint Radames románca – muzikálisan és olykor meglepő vokális fantáziával énekel. Kara Walker valamiért angol lepkegyűjtőnek képzelte a római hadvezért, Aronica nem hagyta zavartatni magát, a sminkszobát is elkerülte, s bizonyára örült, hogy jelmeze legalább kényelmes. Irigyelhette is ezért az Orovesót éneklő Simon Lim, aki hatalmas amplitúdóval röcögtette fakó basszusát. Az Afrika-vadásszá avanzsált Flavio apró szerepében Antonello Ceron a nagy olasz comprimariók méltó utódjának bizonyult.
A mind jobban szürkülő és érdektelenebbé váló operai világban egyre kevesebb olyan előadás születik, amit érdemes megnézni. Mariella Devia azok közé nagy énekesek közé tartozik, akit még élőben kell látni. Amit egykor megtanult és még átadni képes, ma már kevesen tudják. Máshogy énekel és gondolkozik az őt követő énekes generáció, Devia azonban még köztünk van, mint a nagy olasz bel canto kultúra egyik utolsó letéteményese. Hálásnak kell lenni azért, hogy még színpadra áll és megosztja művészetét a kíváncsiakkal.
