A zenefelvételek esztétikai kérdéseit sem a zenetudomány, sem az elektroakusztika nem vállalja fel igazán, mert az előbbi inkább a művekkel és az előadással foglalkozik, az elektroakusztika pedig szívesebben vizsgálja a hangfelvételek technikai minőségét.

- hirdetés -

Az akusztikus művészetek mostohagyermeke – a Gramofon blog hangfelvétel-esztétikai sorozata.

A hangfelvételek szubjektív elemzésének szempontjai (teremérzet, sztereóhatás, hangtisztaság, hangzásegyensúly, hangszínezet, zajmentesség, összbenyomás) alkalmasak egy zenei hangzás megítélésére, ám annak eldöntésére már kevésbé, hogy azok miként „állnak össze” egy hangzó műalkotássá. Sorozatunkban ezt a „kompozíciós értéket” mutatjuk be abban segítve olvasóinkat, hogy egy hangfelvétel hallgatásakor ne csupán a zeneműben és az előadásban, hanem a hangzás, az „akusztikai tálalás” szépségében is örömüket leljék.

Egy hangfelvétel – legyen akár zene, akár művészi próza – három szempont szerint minősíthető. Ezek közül az első a művészi kivitel, tehát annak megítélése, hogy az előadók milyen művészi hőfokon tolmácsolják a szerző üzenetét. Ez elvileg független a hangtechnikai kiviteltől, de olykor mégis meghatározó lehet a szerepe.

A második szempont a felvétel hangtechnikai minősége, amely szinte teljes egészében műszaki kérdés, illetve műszaki kérdésekre vezethető vissza. A szubjektív elemzési szempontok legtöbbje objektíven, műszerekkel is megmérhető, jóllehet szinte valamennyi paraméter esztétikai vonatkozásokkal is rendelkezik. Más kérdés természetesen, hogy ezek a mérések érdekesek lehetnek pl. abban a tekintetben, hogy a hangrögzítés-történet során hogyan változott a felvételek dinamikája, ám az, hogy ez a megváltozott dinamika hogyan szolgálta a művészi hatást, a mérésekből nem deríthető ki.

Minden hangrögzítési korszaknak van tehát egy objektíven is jól körülírható technikai minősége, de ez a felvételek értékelésekor még nem elegendő, és ezért kell bevezetni a

harmadik szempontot: a hangfelvétel esztétikai megjelenését.

Itt figyelhető meg a hangmérnök és zenei rendező alkotókészsége, stílusa, vagyis maga a folyamat, ahogyan az adott művészi produkciót a rendelkezésre álló objektív akusztikai és hangtechnikai körülmények között átültették a hangszórók közegébe. Természetesen nem választható el a művészi kiviteltől és az említett szubjektív paraméterektől, hiszen egy hangfelvétel annyira összetett alkotás, hogy abban szinte minden mindennel összefügg. A hangmérnök legjobban a filmes operatőr tevékenységéhez hasonlítható, mert a film technikai minősége önmagában még ott sem elegendő, a technika csupán eszköz, de a lényeg a művészi alkalmazáson, a kompozíción van. (Egyes nyelveken nem véletlenül nevezik a hangmérnököt, zenei rendezőt hang-operatőrként.) Márpedig e tevékenységek eredménye – akár kép, akár hang – művészi alkotás, s mint ilyen, megítélése nagymértékben esztétikai kérdés.

Az akusztikus korszak (1877-1925) az az időszak, amikor a hangfelvételeket elektromosság igénybevétele nélkül, tisztán akusztikus eljárással készítették. Mivel a későbbi mikrofon helyén csupán egy „hang-gyűjtő” tölcsér volt, ezt az időszakot „tölcséres” korszaknak is nevezzük. Felvételkor a henger vagy lemez barázdáit kizárólag az előadók hangenergiája deformálta, ezért ez a hangfelvétel legkevésbé érzékeny korszaka.

Az első évtizedekben még nem sokat foglalkoztak a gépi hangátvitel esztétikai kérdéseivel. A fő célkitűzés a természet utánzása volt, ami elsősorban a hangforrás minél hűségesebb leképzését jelentette. Ugyanezt várták el a fényképezéstől is, amint ezt Apollinaire 1910-ben a kubizmusról írott esszéjében leírta:

„Minden istenség a maga képére alkot, így a festők is. És tisztán csak a fényképészek gyártják a természet másolatait.”

A művészi alkotás és a gyártás ellentétét olvashatjuk e sorokban, s valószínű, hogy a hangmérnöki tevékenység ismeretében róluk is így vélekedett volna, hiszen a gépi művészeteket sokszor állították szembe a művészi alkotással.

A természetes hangzást annyira komolyan gondolták, hogy már egészen korán utópisztikus rajzok formájában olyan víziók is megjelentek, melyek szerint a hangversenytermek művészeit idővel felváltják a gramofontölcsérek. 1889-ből olyan dokumentum is fennmaradt, amely szerint az Albert Hallban 100 év múlva már nem zenészek, hanem gramofontölcsérek lesznek a pódiumon. A gépzenét tehát már megjelenése után egy évtizeddel az élő zene vetélytársának tekintették – és ez már nem volt utópia.

A hangfelvétel természetességét kísérletekkel is vizsgálgatták: egy korabeli fénykép szerint bekötött szemű tesztelők felváltva hallgatták egy énekesnő élő hangját és az arról készült felvételt, hogy elemezhessék a kettő közötti különbséget. (Ha egyáltalán hallottak különbséget, ugyanis a fénykép tanúsága szerint a tesztelők java korabeli öregúr volt, kik nyilván nem elégedtek meg időskori természetes halláskárosodásukkal, hanem szemüket is úgy kötötték be, hogy ezzel egyben fülüket is elfedték.) Mindenesetre tény, hogy egy ehhez hasonló összehasonlítást ma a szakmában senki sem merne elvégezni.

A hangzás természetességét említi Arthur Nikisch  is, aki az első, eredeti hangszerelésében elhangzó Beethoven-szimfónia felvételének karmestereként a későbbiekben így ír:

„El voltam ragadtatva ettől a csodálatos szerkezettől. Akár a vokális, akár az instrumentális zene reprodukálását vizsgálom, a közvetítés művészi szempontból teljesen természethű, és a hatás egyenesen lehengerlő”.

Mint később még látni fogjuk, a hangzás természetessége (lényegében a koncert-hangzás) mint alapvető célkitűzés még évtizedekig irányadó volt, szemben a ma már valamennyi „gépi” művészetre jellemző művészi újjáteremtéssel.