Dargay Marcell: „A darab egy idő után írta önmagát”

Dargay Marcell - fotó: Palotai Misi

Az Armel Operaverseny és Fesztivál keretében bemutatott El valahová a Tankréd és Klorinda párviadala című Monteverdi-mű és Tar Sándor-írások alapján készült. A darab azonban egyáltalán nem opera. Hanem az, ami a színlapon is áll: zenés színházi előadás. Aki csak egyetlen konvenció mentén, operát vagy fizikai színházat számon kérve nézi, csalódni fog. Aki nem választja le egymásról a műfajokat, hanem figyel, fülel és asszociál, valami egészen újszerűre készülhet a jövő évadban a Trafóban.

– Nem vizsgakérdés, de hogyan definiálod az opera műfaját?

– Az első és legfontosabb kritérium az, hogy minden verbális közlés énekben manifesztálódik. Bár ha ezt a konvenciót az operák belső zenei idejére lefordítjuk, nagyon fura arány jön ki: a híres operaáriák nagyjából két mondatnyi szövege hét-nyolc percre húzódik szét, míg a valódi információkat hordozó recitativók két-három percben sűrűsödnek. De leegyszerűsítve a dolgot: igazából bármi opera lehet, ha egy zenei történés és egy drámai folyamat zenével és énekhangokon keresztül jelenik meg.

– Ennek megfelelően az El valahová mégiscsak opera.

– Operai alapanyaghoz nyúltunk, de a végeredmény valójában zenés színház. Ami magyarul furcsán hangzik, mert nálunk a zenés színház gyakorlatilag a musicalt és az operettet jelenti, a német Musiktheater mint műfaj azonban egészen mást jelent.

Nyilvánvaló volt, hogy a Tar-szövegek java úgymond „elveszíti a méltóságát” , ha eléneklik, főleg, ha Monteverdivel áll párban. Ha hétköznapi mondatok hangzanak el énekelve, annak valahogy mindig komikus hatása van, legalábbis számomra.

Persze tud ez jól is működni, mint például a közönség által nagyon kedvelt Parasztoperában, de fontos különbség, hogy ott már  eleve adott egyfajta ironikus közeg ami mindezt érvényessé teszi, mi azonban azt éreztük, ily módon veszélybe kerülne Tar Sándor „tárgyilagos” drámaisága.

Ha mégis műfajilag kellene definiálnom a darabunkat, azt mondanám hogy melodráma, ami a Sturm und Drang egyik meghatározó zenés műfaja, és a 18. század végén volt divatos. A leghíresebb példa rá talán Beethoven Egmontja, amiből ma leginkább már csak a nyitányt ismerjük. Ebben a műben egymással párhuzamosan halad a zenekari, vokális és  prózai történés. Műfajilag talán ez áll a legközelebb ahhoz, amit mi szerettünk volna létrehozni, csak sajnos napjainkban a melodrámát – vagy méginkább a „melodramatikus” szót, mint jelzőt – leginkább a szentimentalitás szinonimájaként használják.

El valahová – fotó: Kállai-Tóth Anett

– Hogy került egymás mellé Tar Sándor és Monteverdi? Első olvasásra meghökkentő, már-már meredek ötletnek tűnt a párosítás.

– Horváth Csabával a Színművészetin már többször dolgoztunk együtt, de szerettünk volna azon kívül is létrehozni valamit közösen. Körülbelül egy éve keresett meg azzal, hogy felkérést kapott az Armel fesztiváltól, ő pedig természetesen a saját társulatával szeretett volna dolgozni. A Fortésok kiváló zenei kvalitással rendelkeznek, de az egyértelmű, hogy nem operai képességekkel: ezért kezdettől fogva tudtuk, hogy két énekest – Molnár Annát és Megyesi Zoltánt – is be fogunk vonni a munkába. Csaba mindenképp barokk operából szeretett volna kiindulni, több elvetett ötlet után végül én álltam elő a Tankréd és Klorinda párviadalával. Ez egy körülbelül húszperces madrigál-scena, azaz jelenet: benne egy férfi és egy nő csap össze két eltérő világnézet tükrében. Monteverdi a műhöz írt előszavában nagyon pontosan leírta, hogyan kell azt előadni, de ami érdekes, hogy nem a címszereplők, hanem a narrátor – az ún. Testo –  kapja a leghangsúlyosabb szerepet és feladatot: e szempontból  nagyszerűen kapcsolódik a Tar-írásokhoz, ugyanis ott is elsősorban a leíró, más esetekben reflektív, kommentáló narrációk által válik átélhetőbbé, teljessé az adott  történet.

Szóval mindenekelőtt a Tankréd és Klorinda párviadala, ez a még a hangszer-összeállítás tekintetében is atipikus mű volt adott számunkra, csak még nem tudtuk pontosan, hogyan is használjuk. Amikor Csabával már eljutottunk a teljes pánik állapotába, akkor ő vetette fel egy hirtelen támadt ötletként Tar Sándort. Tudtam, hogy Csabának már jelentős Tar-ouvre van a háta mögött: megrendezte Mi utcánkat, A Te országodat, a Szürke galambot. Ez rám nagyon inspirálóan hatott. Hamar világossá vált, hogy páros történetekből kell kiindulnunk, és jól kirajzolódott egy elv, amit követni tudtunk.

A Tankréd és Klorindában elsősorban a globális nézőpont a meghatározó, melyben két idealizált hős viszonya az idő előrehaladtával válik egyre intimebbé: egészen pontosan attól a pillanattól kezdve, mikor felfedik kilétüket egymás előtt. Tarnál pont fordítva: földhözragadt emberek köznapi, nyomorúságos, ugyanakkor mélyen humánus történeteit látjuk, melyek a narráció által nemesednek fel példázatokká, kozmikus drámává emelkednek. Fontos volt számunkra az is, hogy mindkét világban közös és meghatározóan lényeges elem a testiség: Monteverdinél a stilizált aktus, mint két világkép összeütköztetése, egymásnak feszülése; Tarnál pedig a nyers, nagyon alacsony kultúrájú, de intenzív szexualitás, mint az alkohol, a függőség metaforája, a mindennapok monotóniájában olcsó vigaszt nyújtó , egyetlen örömforrás.

A két alapanyag ellenkező haladási iránya azonnal megmutatta, hogy egymásba csúsztathatóak, bár az is világossá vált, hogy egy igen fontos drámai pillanat – nevezetesen Tankréd és Klorinda egymásra ismerése – nem érvényesíthető a 21. századból nézve, ugyanis ez a jellegzetes 17-18. századi „álruha-toposz” ma már nagyon megmosolyogtató, és menthetetlenül komikumba fulladna. Éppen ezért mindig konzekvensen Tar felől közelítettük meg Monteverdit.

Kezdetben próbálkoztunk, hogy egyetlen, lineáris narratívát – „sztorit” – hozzunk létre, de hamar kiderült, hogy akkor marad erős az anyag, ha meghagyjuk az asszociációs lehetőségeket a nézőnek. Ezt főleg Csaba szorgalmazta, ugyanis az ő eredeti színházi nyelvéből egyenesen, organikusan következik ez a fajta építkezési elv. Gondolkodási metódusunkban nagyon hasonlóak vagyunk, mert – főleg egy ilyen rétegzett anyag esetében – mindketten hiszünk a „legkisebb közös többszörös” elvében. A zenének és a mozgásnak van egy olyan felszíni, explicit rétege, amit ha túlexponálunk, illusztrációvá válik. Ezért meg kellett találnunk mindkét kifejezési forma esetében az információmennyiség egyensúlyát, azt, hogy a szöveg, a mozdulat és az akusztikus közeg ne oltsák ki egymást, hanem együtt adjanak ki egy olyan értelmet, amire külön-külön nem lennének képesek.

El valahová – fotó: Kállai-Tóth Anett

Mindehhez az is hozzátartozik, hogy az operában már eleve minden közlés és cselekvés stilizáltan jelenik meg, ezért abban a túlzott illusztráció már zavarónak, modorosnak hathat. Csaba és Földeáki Nóra nagyon vigyázott arra,hogy Tar nagyon szikár, a legszükségesebb információk átadására korlátozódó szövegei megőrizzék eredeti stílusregiszterüket. A novellákban megjelenő, a rendszerváltás után egyfajta vegetatív szintre lecsúszott, deklasszálódott figurák világában nem ismeretlen a humor – sőt -, de ha viccelődünk rajtuk, azt csak a legmélyebb empátiával tehetjük. Egy idő után szinte magát írta a darab, kikristályosodott  hogy melyik szövegeket lehet a Tankréd és Klorindából átemelni, a két világ közti átjárás lehetetlenségét pedig már pusztán azzal is tudtuk demonstrálni, hogy az operajelenetekben meghagytuk az eredeti olasz nyelvet. A munka kezdetén három-négy nyelvben is gondolkodtunk, hogy ily módon a keresztény és pogány világ harcához mai analógiaként a bevándorlást kössük, de ezt a dramaturgia azonnal ledobta magáról abban a pillanatban, amikor Tar Sándor elbeszélései –  a Mese, az El, valahová, a Nem történik semmi, a Mi késztet élni, a Suhanó ájulat és a Szoba két ablakkal – bekerültek a képbe.

– A zenei szövet hogyan alakult ki?

– Monteverdi saját korában nagy újítónak számított azzal, hogy a 16. században csúcspontjára jutott reneszánsz vokálipolifónia roppant bonyolult szerkesztésmódjának ellentételezéseként a zenét pusztán kétpólusúvá egyszerűsítette: dallamra és az ún. generálbasszusra. Nyelvi analógiaként azt mondhatnánk, hogy a mellérendelő szerkezetek helyett az alárendelő szerkezeteket részesítette előnyben a zenében. Az így kialakult „monódia” mára már teljesen elfogadott zenei princípium, a mai popzene belső ökonómiája például kizárólag ebben a tartományban mozog. Monteverdi ugyanakkor a szöveg  zenével szembeni elsőbbségét hirdette, így létrehozva a stile concitato-nak nevezett, erőteljesen expresszív fogalmazásmódot. Én pusztán a dallamot (monódiát) és a számozott basszust vettem alapul az eredeti textusból, de a „madrigalizmusokat” – azt az eljárást, ami a szavak szolgai módon való, nem értelmi fókuszú zenei exponálását jelenti – igyekeztem felerősíteni, vagy bizonyos esetekben tágabb kontextusba helyezni.

A belső szerkezet a mű eredeti szellemiségét szem előtt tartva érintetlenül maradt, a hangszerelésnél azonban nagyon bátran éltem a mai lehetőségekkel.

A többi zenei anyag nagy része úgy alakult ki, hogy Monteverditől átvettem olyan dallamfoszlányokat, motívumcsírákat, amelyek jóval esszenciálisabbak és általánosabb érvényűek annál, hogy idiomatikusan beazonosíthatóak legyenek a hallgató számára, majd azokat más kompozíciós eljárások alá vetettem. Néha alig észrevehetőek, máskor fel se tűnnek, de fontos, hogy ott vannak, kötőanyagként működnek. Vagy pédául van olyan jelenet is, ahol a ritmikai struktúra az eredeti Tar-szöveg verslábakra való átírásából ered, és az egyébként prózában elhangzó szöveg eredeti ritmusa szerint játszanak a hangszerek. Az irodalmi szöveg ily módon való felhasználása már  a reneszánsz zenében is nagy szerepet játszott, különböző átkódolási módszerek technikáját követi –  azaz ebben nincs igazából semmi újdonság, a tradíció mai napig tovább él a zeneszerzői praxisban.

El valahová – fotó: Kállai-Tóth Anett

A Tankréd Tar-jelenetek közé való beépítését Csaba jóváhagyásával én végeztem el. Ennek íve egyáltalán nem követi Monteverdi eredeti kronologikus sorrendjét, elsősorban a szövegek között fellelhető tartalmi-érzelmi asszociációk mentén haladtam. Az eredeti mű teljes elhangzása sem volt elsődleges szempont. Meglátásunk szerint azonban ebben a töredezettségben is létrejött egy belső ív, egy érdekes párhuzam és reflexió. Utólag tűnt föl, hogy a Testo és Klorinda angyalszerű figuraként hatnak ebben a világban, mintha csak a Berlin fölött az égből léptek volna elő: fura, ismeretlen nyelven kommunikálnak, idegen világból érkeztek, és bár végig kívül maradnak a történeten, mégis annak részévé válnak.

A két énekes és a színészek eltérő jellegű zenei megnyilvánulásai – és most itt nem kizárólag az éneklésre gondolok – ugyancsak termékenyen szolgálták egy olyan akusztikus kommunikáció létrejöttét, ami szintén fontos elemévé vált az előadásnak.

Nem tudom, mi lesz a darab további sorsa, de annyira összeér magával az előadással, annyira speciális néhány mozzanata, annyira kifejezetten az abban résztvevő előadókra gondoltunk az írás/komponálás közben, hogy nehezen tudom elképzelni, hogy más társulat is elő tudja hitelesen adni.

– Ez a személyre szabottság másféle próbafolyamatot is jelentett?

– Csaba prózai jelenetek formájában kezdte próbálni az anyagot, én bejártam a próbákra, és ott szereztem azokat az inspirációkat, ami alapján elkezdtem írni a zenét. Egy idő után Rozmán Lajos, a Metrum Ensemble művészeti vezetője és maguk  a zenészek is elkezdtek bejárni a próbákra, mindvégig hihetetlen odaadást és megszállottságot tanúsítva a dolog irányába. Egy ideig párhuzamosan, külön-külön dolgoztunk, mint zenészek és színtársulat, aztán két hét teljes összezártság következett, amikor megpróbáltuk a zene, a próza és a mozgás idejét, dinamikáját minél pontosabbra összecsiszolni. Volt, hogy mozgások indukáltak zenei változtatásokat, néha pedig a zenéhez képest alakult át egy jelenet. Ilyen értelemben sokkal szorosabb és integráltabb munka volt, mint amikor mondjuk zongorával próbálnak be egy operát vagy koreográfiát, a zenekar pedig csak az utolsó héten érkezik.

Ide kapcsolódik:
Dargay Marcell: An(a)them(a)

– Díszlet nincs, a tér fagerendákból alakul ki, de gyakran alakulnak át, ahogy mondtad: asszociatív módon akár különböző kellékekké is. Csattannak, leesnek, koppannak, mindenféle hangot adnak ki – ezeket te belekomponáltad a zenébe?

– Ez elég sokrétű, van amikor nagyon pontosan meghatározott a helye, van amikor csak hozzávetőleges, más esetekben pedig teljesen véletlenszerű. Van, amikor egy ilyen hangzó eseményre indul vagy fejeződik be egy zenei akció, van, amikor ritmusjátékok szólalnak meg a gerendákon – ebben nagyon kreatívak voltak a társulat tagjai, rengeteg konkrét zenei ötlettel is előálltak, melyeket utána be tudtam építeni. Nem könnyű azonban a véletlenszerű pillanatok lereagálása, ugyanis a pontosan megírt zenei anyagnak zavartalanul kell haladnia a saját útján. A színjátszásban talán kicsit könnyebb az improvizáció ilyen esetekben, a zenében viszont – főleg ha egy nyolc muzsikusból álló együttesről beszélünk – nehezebb az azonnali reakció és idomulás, de talán pont ehhez kellett az a két hét, amit együtt töltöttünk a próbateremben.

Az újszerűség, a műfaji behatárolhatatlanság sokkal nagyobb figyelmet, alázatot, koncentrációt követelt meg mindannyiunktól, mert az előadás egyes szegmensei minden pillanatban egymástól függenek, még akkor is, ha első formájukban külön-külön is lettek felrakva.

Nem egy adott forma volt, amit megtöltöttünk elemekkel, hanem a megjelenítendő tartalomhoz kerestük az általunk legadekvátabbnak vélt kifejezési formát. A hibrid műfaj, amit létrehoztunk, maga a darab. A végén mindenki úgy érezte, nagyon sokat tanult belőle, a zenészek a színházról, a színészek a zenéről.