Esett már szó itt pár napja a Sotheby’s február 11-ei londoni kortárs árveréséről (ahol a legmagasabb árat David Hockney The Splash című vászna érte el több mint 23 millió fonttal), de most egy más szempont miatt – úgy vélem – mégis érdemes lehet még egyszer visszatérnünk rá. Szerepelt itt a kínálatban ugyanis két, szinte teljesen egyforma kép Lucio Fontanától, amelyek kapcsán érdekes műkereskedelem-elméleti kérdéseket vethetünk fel.
Lucio Fontana (1899–1968) emigráns olasz szülők gyermekeként született az argentin Rosarióban. 1905-től 1922-ig Olaszországban élt építész apjával, akitől már gyermekként sokat tanult a tér, az arányok, a konstrukció, a kompozíció kérdéseiről, majd így megszerezett tudását a milánói Brera szobrászakadémia hallgatójaként fejlesztette tovább. Néhány évnyi argentínai tartózkodás után 1927-től ismét Itáliában dolgozott; 1930-ban volt az első kiállítása Milánóban. Már ekkor is próbálta „megtörni” képei sík felületét: rendszeresen különböző tárgyakat applikált a vásznaira, de készített neon-installációkat is.
A háború kezdetén visszatért szülőhazájába, ahol 1946-ban Spazialismo címmel megjelentette a térrel, a térhasználattal kapcsolatos első művészeti manifesztumát. Ebben azt fogalmazta meg, hogy szerinte a „kozmikus tér” ábrázolása nem lehetséges a művészetek addig ismert módjaival, emiatt szükség van a színekben, a hangban és a mozgásban rejlő valamennyi művészi lehetőség egyesítésére a hagyományos technikák, azaz az olaj-vászon festészet és a szobrászat klasszikus eszköztárában.
1948-ban ismét Olaszországba utazott, és bár később művészete, kiállításai kapcsán sokfelé megfordult a világban, innentől élete végéig itt volt az otthona (meghalni pedig abba a kis faluba tért vissza, ahonnan szülei származtak). Ekkortól kezdte el korábbi elméletének a gyakorlatba való „átültetését”: előbb éles vésőkkel, árakkal szurkálta át, azaz mintegy „nyitotta meg a térbe” főleg monokróm, azaz egyszínűre festett képei kétdimenziós felületét, majd az ötvenes évek végétől éles késekkel vagy szikével hasította fel a vásznakat; van olyan munkája, amelyen mindössze egy, de olyan is, amelyen több mint egy tucat vágást ejtett.
Ezek a munkái az 1960-as évektől kezdve szerte a világon hatalmas sikert arattak, Fontana világhírű lett, gyűjtők, galériák, múzeumok versengtek a képeiért. 1966-ban elnyerte a Velencei Biennále festészeti nagydíját (1930 óta több alkalommal is képviselte már ott szülőhazáját); ma pedig a világ több mint száz múzeumában őrzik az alkotásait, köztük olyan jelentős gyűjteményekben is, mint a párizsi Pompidou Centre, a New York-i Museum of Modern Art vagy a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna.
Nos, a Sotheby’s februári londoni árverésén ennek a Lucio Fontanának két képe is szerepelt a kínálatban. Mind a kettő egyszínű kék vászon, a színárnyalataikban is alig van eltérés, a méretük is nagyjából hasonló (az egyik 95×74, a másik 80×60 centiméteres), és mind a kettőn öt-öt esetlegesen ejtett, majdnem függőleges hasítás látható. Még a címük is azonos (ami nem nagy kunszt, hiszen Fontana sorozatainak azonos címeket adott): Concetto Spaziale, Attese (amiből az első két szót fordíthatjuk akár Térbeli koncepciónak, akár Tér-fogalomnak; a harmadik szó azonban mindenképpen Várakozást jelent). A két kép között az egyetlen komoly különbség a keletkezési éveikben van: az egyik 1964-ben, a másik 1965-ben készült.
Nos, az árverésen a két munka erős hasonlatossága ellenére az 1964-es vásznat (igaz, ez a nagyobb) a ház előzetesen 1,3–1,8 millió fontra, az 1965-öst 800.000–1,2 millió fontra becsülte. És valóban, az előbbiért végül 1.455.000 fontot, míg az utóbbiért „csak” 1.155.000 fontot adott meg a licitek nyertese. (Így aztán mind a kettő messze elmaradt Fontana eddigi árverési rekordjától: egy 1964-ben készített, egyszínű citromsárgára festett és vésővel összevissza lyuggatott, tojás alakú képért – a művész a hatvanas évek első felében előszeretettel használta ezt a formát – ugyanis 2015 novemberében a Christie’s New York-i árverésén nem kevesebb mint 29.173.000 dollárt fizetett ki valaki.)
Mi pedig feltehetjük magunknak a kérdést (amiről egyszer beszéltünk már itt a Senki többet? rovatban az egyszínű és pontosan egyforma Yves Klein-képek különböző árai kapcsán), hogy vajon akkor mégis mi lehet az, ami miatt az egyik összeszabdalt kék vászon mégiscsak pontosan 300.000 fonttal (azaz mai árfolyamon olyan durván 120 millió forinttal) többet ért meg valakinek, mint a másik majdnem ugyanúgy összeszabdalt és majdnem ugyanolyan kék vászon? Ennyivel szebb lenne az egyik kék a másiknál? Vagy ennyivel esztétikusabbak az egyiken a vágások, mint a másikon? Netán tényleg pont ennyivel érne többet az a néhány négyzetcentiméternyi plusz képfelület? Esetleg csak ennyivel több pénzzel ült be az egyik gyűjtő az árverésre, mint a másik (már persze csak ha nem ugyanaz vásárolta meg magának mind két művet)? Vagy egyszerűen csak ennyire „kiszámíthatatlan” – és pont emiatt ennyire izgalmas – a műkereskedelem világa?
