Bárdi Szabolcs 1975-ben született Budapesten. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Hangszerész Képző Iskolájában Guminár Tamás tanítványaként végzett 1998-ban. Budapesten nyitott műhelyt 2000-ben. Alexander Hopkins lantkészítő asszisztense volt 2002 és 2004 között, majd Kőrösi Ferenc műhelyének külső munkatársa 2005-ben. Modern és barokk hangszereket készít és restaurál igényes szellemben. Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvény mentén című sorozatunkban a hangszerkészítés rejtelmeiről beszélgettünk vele. Interjúnk második részét közöljük.
– Én úgy tapasztalom, hogy a barokk játékmód megismeréséhez ideális esetben interakció szükséges hangszerkészítő és játékos között, ahol mindkettőnek elegendő háttértudással kell rendelkeznie ahhoz, hogy jól együtt tudjanak működni. Ehhez össze kell vetniük a forrásokat, hogy összeadódjon a tudás, amit külön-külön szereztek a szakterületükön.
– Még ha meg is van ez a kommunikáció, akkor sem mindig egyszerű a kérdés. A zenész művészi szabadságát a hangszernek mindig mankóként kell szolgálnia, de nem csupán erre az egy tényezőre támaszkodik. A hangszer hat a muzsikusra. Például, ha egy középbarokk nyakat készítek egy hangszerhez, nehezen boldogulnak vele.
– Igen, sajnos ehhez a játékosnak technikailag is fel kell nőni, ehhez egy egészen más játékmód való.
– Legtöbben nem merik megtenni azt a lépést, hogy eleresszék azt, amit eddig tudtak és „újrakezdjék” az egészet, de én természetesen, mint hangszerkészítő látok rá erre a dologra, és nem gondolnám, hogy csupán bizonyos merev szabályrendszerben érvényesülhet hitelesen a stílus.
– Stanley Ritchie írja a kezdetekről Amerikában, hogy már ők sem tehették meg a 60-as években, hogy csak egy dologgal foglalkozzanak. Ahhoz, hogy mind a két irányba gyorsan váltani tudjanak, nem tehetnek túl radikális lépéseket az egyik irányba.
– Amit én érzek a zenészek részéről, hogy azért megy nehezen a váltás, mert van egy jól bevált dolog, amiben már megvan a biztonságérzetük és attól tartanak, ha most újat tanulnak, először nem tudják azt olyan színvonalon csinálni, mint amit megszoktak. Ez egy teljesen normális, életszerű dolog. Ezért legtöbbször öszvér megoldások születnek a hangszerek szempontjából. Az autentikusság értelmezésének előadói oldalról nagyon színes a palettája. Az előadásmód a hangszer, a vonó, a húrozat ennek csak egy-egy szegmense. Egyik részletet sem lehet túlhangsúlyozni, hanem egységében, egészében kell kezelni.
– Viszont így a hangszernek részedről is öszvérnek kell lennie.
– Legtöbbször ez a késő barokk, kora klasszikus forma, ami megfelelő biztonsággal kezelhető. Egy korabarokk hegedűt a hozzá tartozó megfelelő nyakkal már kicsit más hozzáállással lehet uralni. Természetesen itt csak egy irányt tudok mondani a tapasztalataim alapján, amivel semmiféle negatív felhangot nem kívánok megütni.
– Igen, a játéktechnikának ez egy kulcsfontosságú része, amit a legkevesebben mernek bevállalni, mivel valóban egészen más hegedűtartást igényel.
– A készítésen belül egy folyamatot biztosan megfigyelhetünk. Egy korai hegedűnél sokkal rövidebb volt a nyak egy modernhez képest. Más volt a nyakforma, vastagabb, más volt a nyakállás és még sorolhatnánk. És ha valaki elkezd barokkhegedülni, fontos, hogy ezekkel tisztában legyen, mert a hangszer felől nézve a végeredmény nem lesz kielégítő. Ehhez ismételten csak a stílusok tanulmányozását hangsúlyoznám.
– A hangélménye sem lesz olyan, tehát egyáltalán nem biztos, hogy ennek alapján megszereti a régizenélést és közelebb kerül hozzá. Mindenkinek, ahogy mondtad van egy biztonságérzete, de van mellette egy hangi biztonságérzet is: megszokta, milyen egy szép hang és mindent, ami attól eltér, azt gyanakodva fogadja.
– Úgy szoktam mondani, hogy mindenkinek van egy hangszocializációja és ezt a hangszocializációt teljesen át kell értékelni. Egy barokk hangszertől nem várhatjuk azt, hogy olyan hangzást fog eredményezni, mint egy modern.
– Sőt, inkább azt kellene várni, hogy meglep valami olyasmivel, amit még sosem hallottunk.
– Sajnos még mindig sokan lenézik a barokk hangzást. Pedig ez egyáltalán nem alábbvaló, nem értéktelenebb esztétikai minőség, egyszerűen csak más. A hangszerek szempontjából a „historikus” egy gyűjtőfogalom, amibe beletartozik a különböző elmúlt korokban használt hangszerek összessége. Ezeket feloszthatjuk korszakokra, amiket aztán szintén árnyalhatunk.
– Tehát akkor Magyarországon historikus hangszerként inkább későbarokk vagy leginkább klasszikus hangszerekre van igény?
– Igen, de úgy tapasztaltam, hogy a nagy átlag Nyugat-Európában is ugyanez.
– Igen, mert nagyon sokan a zenekarokban ott is oda-vissza váltogatnak, és nem szeretik a nagyon különböző érzeteket. Ahogyan a húrok esetében sem. Ezért leginkább olyan húrt választanak, ami nem túl vastag, nem túl távoli az érzete a moderntől. Mindenütt felhígult a barokk gondolkodásmód. Nagyon sokan beleugrottak, mert jó üzlet volt egy ideig, meg új piac, de nem mindenki akarta hozzátartozó energiákat belefektetni. A készítők szempontjából hogy áll ez a dolog? Sokan foglalkoznak historikus hangszerkészítéssel?
– Akik komolyabban foglalkozunk a kérdéssel, vagyunk körülbelül hárman Magyarországon.
– Azok a készítők tehát, akik úgy gondolják, hogy különböző zenei korszakokhoz különböző hangszer tartozna és ezeket el is tudják készíteni?
– Elvben igen, de mi is a piacról élünk, ezért kevésszer van az, hogy szabadon megcsinálhatunk egy hangszert olyanra, ami az adott korszakot hangszer szempontból tükrözi.
– Hogy állsz az öregítés kérdéséhez? Lipcsei tanáraink például elég határozott irányvonalat képviseltek a kérdésben: legyen egy hangszerkópia olyan új, amilyen annak idején volt, aztán öregedjen velünk együtt.
– Én szeretek imitált hangszereket készíteni, amik öregnek néznek ki, de természetesen igény szerint másképpen is meg tudom csinálni.
– Miért öregítve szereted jobban?
– Egyszerűen azért, mert így sokkal kellemesebb hangulata van egy hangszernek.
– Nem lehet, hogy ez csak azért van, mert mi is ezt szoktuk meg a múzeumból és nekünk is ez a képünk van a hangszerekről és nem tudjuk elképzelni, milyenek lehettek új korukban?
– Nem feltétlenül. Ezt elég jól le lehet követni a fennmaradt hangszerek alapján. Ez inkább felfogás kérdése. Egészen a kilencvenes évek közepéig a modern hegedűkészítésen belűl is az új kinézetű hangszerek uralkodtak. Lehet, hogy ez keményvonalas autentikusok között szentségtörésnek számít, de egy hangszer hangját szerintem nem befolyásolja, hogy imitált lakkozással készült-e. Számomra élvezetesebb dolog imitált hangszereket készíteni, mint teljesen új kinézetűeket, de ettől még nagy elismeréssel vagyok azon kollégáim iránt, akik ezt másként látják.
– Ismerünk olyan készítőket is, akik nem használnak például elektromos eszközöket sem.
– Én is dolgoztam így a kezdetekben, gyertyafénynél és csak kézzel fűrészeltem, még a rönköt is kézzel vágtam fel, hogy megtapasztaljam ezt az érzést, és meglegyen a tradicionális manuális tudásom, ami a szakmai alázat része. Ez egy nagyon érdekes kísérlet, de nem vagyok teljesen meggyőződve a praktikus hasznáról. Sarkítva a dolgot, nem attól lesz egy hangszer hitelesebb, hogy a készítője lóval közlekedik mint abban a korban , és nem autóval mint manapság.
– Lehet, hogy mégis ad mindez a hangszerhez valami pluszt. Nem is feltétlenül a hangban, hanem a hangszer szellemiségében, a készítő gondolatvilágában.
– A szakma kézműves hagyományait, annak lényegi részét csak az igénytelen hozzáállás nem tartja szem előtt. A hegedűkészítés egy elég tradicionális tevékenység. Ugyanazokat a technikákat, eljárásokat, alapanyagokat használjuk, mint 300 évvel ezelőtt.
Alapvetően a használt eszközök is ugyanazok, legyen az modern vagy historikus módon megépített hangszer. Lényeges különbség a két építésmód között nem a technikákban rejlik elsősorban, hanem a hangszer bizonyos részeinek más méretek szerinti elkészítésében
– Az öregítéssel kapcsolatban egyébként ma is abból szeretek kiindulni, hogy ha anno valaki elment egy készítőhöz, és új hangszert rendelt, biztosan nem egy öregítettet kapott. Stradivari sem öregnek készített őket.
–
Ez kétségtelen, de mindig az a kérdés; mi most mit tartunk autentikusnak. A hangzás legyen az, vagy a kosztüm? Anélkül már nem is hiteles? Én így jobban szeretem, mert élőbbé tudom tenni ezáltal a hangszert. Egy olyan hangulata lesz, amit én jobban kedvelek. Ez a felfogás akár az előadói értelmezést is tükrözheti. Egy hangszer régen sokkal inkább egy használati tárgy volt. Ma hatalmas nimbusz van a régi dolgok köré kerekítve, ami egyrészt jó, mert emeli a szakma presztízsét, de talán néha már olyan magaslatokba, ami nem valós és nem reális.
– Ha már itt tartunk, tudjuk, hogy a hangteszteken általában az új hangszerek nyernek, és mégis tartja magát a régi hangszerek divatja. Ez egy mai hangszerkészítőnek milyen érzés?
– Itt Magyarországon kemény harcokat vívunk, hogy tudjunk érvényesülni az új hangszerekkel.
– Annak ellenére, hogy jobban szólnak, mint a régiek?
– Az emberi psziché furcsán működik. Ha megtudjuk, hogy egy régi olasz hangszer, akkor édes mindegy, mit produkál hangilag. Nem tud egy objektív vélemény megszületni. Egy hangszer hangja mindig egy szubjektív élmény marad, amivel kapcsolatban egymást befolyásoljuk.
– Régen is ezért voltak ezek a híres hamisítások, mert bizonyos címkékre szintén jobban ugrottak.
– Nyugat-Európában már van egy olyan markáns tendencia, hogy a zenészek rájöttek, az áhított, sokszor sznobériából is vásárolt régi olasz hangszerre sosem lesz pénzük. Ezzel szemben egy új hangszer, ha esetleg öt százalékkal kevesebbet is tud (valójában azonban még jobb is egy-egy réginél) sokkal elérhetőbb áron az övék lehet.
– Én is jobban szeretem a kommunikációt egy mai készítővel, mint azt, mikor senki nem mer hozzányúlni egy antik hangszerhez a törékenysége, sérülékenysége miatt.
– Egy új hangszer sok szempontból sokkal megbízhatóbb tud lenni. Magyarországon azonban van egy olyan félelem, hogy később el fog menni a hangja, meg fog változni. Ez egy nagyon rossz beidegződés, bár tegyük hozzá, nem alaptalan, mert ha valaki nem kellő szakmai megalapozottsággal készít új hangszert, ott bizony sajnos előfordulhatnak ilyen problémák.
– Ez a legnehezebb része a hangszerválasztásnak egy régizenész részéről is, hogy honnan tudja egy kiszemelt, mondjuk autentikus modell esetében, hogy vékonyították-e esetleg a hangszer falvastagságát az idők során? Ezt a legnehezebb megállapítani, pedig nagyban befolyásolja egy hegedű hangját.
– Én azt gondolom, hogy a régi korokban is arra törekedtek, hogy minél szabadabban rezegjen a hangszer. Két alapvető fát használunk: jávor és fenyő. A teteje fenyő, az oldala, háta pedig jávor. A méretek az adott anyagtól függnek. Hogy honnan való az az anyag, milyen környezetben nőtt, milyen ásványi agyagokat szívott magába. Ez mind befolyásolja az anyag statikáját, így a méretezés lehetőségeit is. Ez minden korban hasonló logikai rendszert jelentett. Természetesen ennél jóval összetetteb rendszer egy hangszer. Sok esetben viszont tévesen elhangzik, hogy ezek a laza bélhúrok csak épp ott rezegnek, de nem szólnak semmit. Maradtak fenn eredeti méretezésű hangszerek, amik vastagabbak, mint amit ma használnak. Ez több okra vezethető vissza. Ez egyik, hogy a ma használatos fémhúroknak a feszítése jóval kevesebb, mint a régi bélhúroké. Ezért statikailag akár vastagabbra kell a régi hangszert készíteni, de természetesen ezt sok más tényező függvényében kell meghatároznunk.
– Hogy a korabeli magas hangolásokról ne is beszéljünk! Elég félrevezető volt, hogy sokáig azt gondolták, a megnövekedett feszültség miatt kellett a hegedűt átépíteni. A nyak megdöntésének szerintem sokkal inkább játéktechnikai okai voltak, hogy a magasabb fekvésekben jobban boldoguljanak a mélyebb húrokon is, amihez az íveltebb láb is nagyobb teret adott. Szerencsére ezt ma már elég sokan kutatják.
– Emiatt tudtak vékonyabb nyakakat is csinálni. Ez mind nagyon sokat számít, a nyak dőlésszögével és a húrtörési szöggel együtt. Befolyásolja a tetőre nehezedő nyomást és ezzel döntően a hangot is. Alapvetően ahhoz, hogy valaki autentikus módon tudjon egy hangszeren játszani, a tárgyi feltételeinek kell először meglenniük, tudnom kell egy autentikus hangszert építeni, így lehet a játékmód is valamennyire hiteles.
– Szerintem is az egyetlen biztos pont a rendszerben az a bizonyos autentikus használati tárgy, amiből meg lehet tanulni a korszakot. Semmi más nem áll a korból rendelkezésünkre, hacsak nincs egy eredeti állapotú hangszer a birtokában, amiből azért, ahogy beszéltük is, nagyon kevés van.
– És azok sem eredeti állapotukban vannak, mert öregedtek háromszáz évet.
– Van ugyan néhány olyan gyűjtemény, ahol arra büszkék, hogy a hangszereik használatban vannak. Ehhez viszont annyi mindent kell rajtuk átalakítani, hogy ezek meg már nem nevezhetők autentikus hangszereknek.
– A kereteket, magát a stílust szükséges definiálni. Ez nem egyszerű dolog, de nélkülözhetetlen. Mert játszhat valaki Bachot villanyhegedűn is nagyon meggyőzően, de az nem lesz egy barokk előadás.
– És persze fordítva is így van. Ahhoz, hogy te autentikus hangszert tudj készíteni, szükség van olyan játékosokra, akiknek ez az igénye. Aki azzal jön hozzád, hogy ilyet szeretne. Addig, amíg ezt senki nem akarja kipróbálni, és senki nem hisz benne, addig te sem tudsz igazából egy autentikus hangszerrel a piacon megjelenni.
– Mindig kompromisszumot kell kötni az embernek sok szempontból. Nagyon sok adatot szám szerint is meg lehet határozni. Akkor is, ha a teljesen autentikus hangszert és előadást is az utópia kategóriájába soroljuk is. Csomó mindent nem tudunk, és a kutatás folyamatosan halad előre, de ebben épp ez a szép, hogy minden új információ gazdagítja, változtatja a látásmódod. Minden új információ hasznos lehet, még az is, ami inkább a saját korunkból származik. Mindentől gazdagabb leszel, minden további tanulásra sarkall. Az objektív tudás hiányát pedig mindig intuícióval kell áthidalni, ami a művészi tevékenység fő hajtóereje.
– Ahogyan erről korábban már sokszor beszélgettünk, mindenfajta tevékenység egy önmaghatározási lehetőség az ember számára. Tehát, ha valaki úgy dönt, hogy régizenész lesz, vagy régizenei hangszereket akar készíteni, meg kell magában határoznia, milyen szinten gondolja ezt komolyan, illetve hogy mit kell ahhoz változtatni az életben ahhoz, hogy ez így működhessen, és ebben sikert érhessen el. Miért lenne értelme másként régizenét játszani régi hangszereken, ha nem akarunk ennek érdekében a komfortérzetünkön semmit sem változtatni?
– Az egyensúlyt kell megtalálni, mert még ha teljesen autentikus hangszereket nem is tudunk készíteni, hiszen modern emberek vagyunk, de az egésznek a szellemi, gondolati hátterét azért érdemes megközelíteni. Ez az, amit azért az ember meg tud érteni és a magáévá tud tenni, mivel a régi korokkal foglalkozva másféle belső munkára szorítja magát. Természetesen soha nem fogjuk tudni mindazt ugyanúgy átélni sem készítőként, sem előadóként, amit a régi korok zenészei, de az intuíciónkat és a nyitottságunkat az említett keretrendszerbe helyezve – ami tulajdonképp maga a stílus – mégiscsak érvényesülhet a művész empátiája. És ettől lesz valami jó.
