Fodor Géza, az ezredforduló legnagyobb hatású hazai operai gondolkodója 1943-ban született és 2008-ban hunyt el. Több mint jelképes, hogy a végzetesnek bizonyuló rosszullét akkor tört rá, amikor az Operaház korszakváltó előadása – a Fischer Ádám és Kovalik Balázs neve által fémjelzett Fidelio – premierjére indult.
Annak ellenére, hogy a korszak a vezetők politikai úton történt eltávolítása miatt meglehetősen rövidre sikeredett, a Beethoven-premier az évtized legfontosabb és legvitatottabb produkciója lett. Fodor Géza azonban már nem tudta szellemileg támogatni az előadás megértését, melyet az értő bírálat híján számos kétes nívójú írás alapján lesz kénytelen kontextusba helyezni az utókor.
Fodor Géza emlékét féltve őrzik tisztelői. Egykori lakóháza falán 2018-ban avatták fel egyedi és valóban méltó emléktábláját, az a magaslat azonban, melyet az esztéta a budapesti értelmiség körében elfoglalt, máig betöltetlen – s a felfelé igyekvő koca-hegymászók taposása ellenére vélhetően sokáig betöltetlen is marad.
Tóth Aladár, Kroó György és Fodor Géza sohasem a Nagy Megmondó szerepében akart tetszelegni, a szellemi életben elfoglalt helyükre az írásaikon csiszolódott olvasóik emelték őket.
„Vannak jó művészek, akiket érdemes meghallgatni és vannak rossz művészek, akiket nem érdemes meghallgatni. Vannak hivatott kritikusok, akiket érdemes olvasni és vannak hívatlan kritikusok, akiket nem érdemes olvasni. Azt hiszem, előbb-utóbb a közönség is megtanulja, hogy éppúgy, mint a művészek között, a kritikusok között is különbséget kell tennie” – írta 1947-ben meglehetősen szellemesen Tóth. Azt, hogy ez az idő egyszer valóban eljön, ma is csak remélni lehet.
Fodor Géza jóval szofisztikáltabban fogalmazott Tóth Aladárnál, amikor 1994 júniusában, a Muzsikában tőle szokatlan módon a Varázsfuvola kritikáját egy Kennen oder Liebhaben című novellába csomagolta. A fontos írás születésének előzménye az volt, hogy az egyik patinás – azóta megszűnt – napilap évtizedek óta működő operakritikusa elhunyt s az újságba, akkoriban igen szokatlan módon nem egy céhbeli mester folytatta elődje (mára elfeledett) tevékenységét, hanem egy ifjú zenebolond, aki friss és éles stílusával és szókimondásával alaposan felkavarta a hazai komolyzenei szakírás évtizedes állóvizét.
A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság határozatban határolódott el a tollforgatótól, míg a rendszerváltás után lassan ébredő olvasók egyre éhesebben vetették rá magukat a korábban elképzelhetetlen hangnemben megírt cikkekre. Írójuk „mentségére legyen mondva” sem akkor, sem az eltelt negyed században nem nevezte magát zenekritikusnak, pusztán igen aktív zeneélvezőként fogalmazza meg gyakran igen sarkos véleményét. Az nem az ő hibája, hogy mindezt olvasói összekeverik a hivatásos szakkritikával.
A novella – melyből az alábbi részletek származnak – két szereplője: maga Fodor, valamint gyermekkori barátja, aki a közös gimnáziumi közös operalátogatásokkal teli évek után, bíró lett. „Magam szakmául választottam a művészetet, s gyerek- és ifjúkori művészetrajongásomat igyekeztem a diszciplína elsajátítása révén a pszichológiai hitelességen túl tárgyilag is megalapozottá és tartalmassá tenni.” – írja a szokatlanul önfeltáró esztéta. Eközben a bírót civil hivatása nem elégítette ki, hatalmas lemezgyűjteményt épített és egyre sűrűbben járt koncertekre, előadásokra.
„Egykori barátom, az operabolond, a krőzusi lemezgyűjtő, az egyre jobban tájékozott azonban gyűjteménye és tájékozottsága növekedésével mindinkább elvesztette önkontrollját, s a szubtilitások iránti érzékének kifinomodásával és a befogadott előadások mennyiségével párhuzamosan mind kevésbé tudta magáról, hogy mi mindent nem tud, s egyre inkább a dilettánsoknak abba a kevésbé hasznos csoportjába tartozott, amelyik beavatott hozzáértőnek véli magát. A szakembernél is hozzáértőbbnek. A szakember és a dilettáns között áthidalhatatlan, mert elvi jellegű különbség van. Sok dilettáns mennyiségileg többet tud sok szakembernél. Csak éppen olyasmit, amit nem biztos, hogy kell és érdemes tudni. A dilettáns csak egyet nem tud: hogy a művészetben melyek a valódi problémák, s adott esetben, egy konkrét művészi teljesítményben egy konkrét helyzetben, itt és most mi lényeges és mi nem az. A dilettáns, paradox módon éppen érzékenységének és tájékozottságának többlete következtében, általában nemcsak a szakembernél ítél rosszabbul, hanem a teljesen naiv, ártatlan közönségnél is, mert érzékenysége és tájékozottsága szubjektíve motivált, esetleges, dezorientált, csapongó.
A szakember és a dilettáns közti elvi különbség természetesen egymásról való vélekedésükben is megjelenik: a dilettáns a szakmai tudásról azt tartja, hogy az nem igazi hozzáértés, hanem „die Wissenschaft des nicht Wissenswerten”, a tudni nem érdemes dolgok tudománya, míg neki viszont közvetlen, sugallatos ismeretei vannak a művészetről; a szakembernek pedig az a véleménye, hogy a dilettáns olykor káprázatos tájékozottsága a részleteket, finomságokat, árnyalatokat illetően tudni nem érdemes tudás, mert „csak” a valódi problémák, a lényeges és a lényegtelen közti különbség felismerésére nem alkalmas. (…)
Egykori barátom, aki bíró lett, s rendületlenül űzi tisztes, bár alighanem kevés meggyőződéssel képviselt hivatását, mellette még intenzívebben él operai életet, mint sok szakmabeli. Egyszercsak kilépett abból a fölényes rezerváltságból, amelyet majd’ minden esti jelenléte ellenére sokáig megőrzött a közönség közepette, az egykori barátság okán legfeljebb csak velem bocsátkozva a szünetekben feszültségekkel teli eszmecserékbe, s az operaközönség egy különös, de fontos csoportjának, a szenvedélyes operarajongók szűk kasztjának centrumaként, tekintélyeként tűnt fel. Titokzatos társaság ez, enyhén változó létszámban és összetételben szinte minden előadáson jelen van, tagjainak élete mélyen kötődik az intézményhez, olykor egy-egy művészhez – énekeshez persze – tetszése/nem tetszése befolyásolni tudja a közönség hangulatát, a színház levegőjét, s így visszacsatolás révén az előadás hőfokát. Izgalmasabb, mint a klakk, mert nem manipulatív, hanem ez az élete. Hosszú évek óta figyelem ezt a csoportot – e furcsa, mélytengeri világ nem nyilatkozik meg a „normális” közönség számára -, szeretném megérteni pszichológiáját, mely nemritkán követhetetlen esztétikai ítéleteit, reakcióit meghatározza.
Az operarajongók e legszenvedélyesebb fajtájának viszonya az előadáshoz nem esztétikai, hanem személyes, életviszony, sok esetben világosan látható, hogy kompenzatorikus, élesen fogalmazva: sokuknál az opera az életet helyettesíti. Valószínűleg ezzel függ össze sajátos értékrendjük is, mely nagymértékben ellenértékrend; gyakran érzékelhető egyfelől ambivalenciájuk, sőt ellenszenvük a szakma és a nagyközönség által egyaránt favorizált énekesekkel szemben, másfelől kitüntetett és kitüntető figyelmük, felértékelő szeretetük sokadvonalbeli művészek iránt, s ez nem mindig a szakma és a nagyközönség kétségkívül létező elfogultságainak igazságos és egészséges korrekciója. Egykori barátom a maga kaleidoszkópszerűen esetleges és színes tájékozottságával, csillogó szofisztikájával, mely, ha a rajongás szolgálatába állította, képes volt egy jelentéktelen apróságot szimbolikussá emelni, egyszerre tanúsítva a megfigyelő páratlan érzékenységét, mellyel ugyebár olyan szubtilitásokat vesz észre, amilyeneket senki más, s keltve azt a látszatot, hogy a cseppben a tengert mutatja meg, ha pedig a kritika szolgálatába állította, gyilkos iróniával, kíméletlen humorral semmisítette meg tárgyát, de a rajongásban és a bírálatban egyaránt csak stílussal keltette tények benyomását, tehát tájékozottságának fitogtatásával, véleményeinek élességével és verbális készségével egycsapásra e kaszt „szaktekintélye” lett. Lesték a szavát, kinyilatkoztatásként hallgatták az előadások közben tett frappáns megjegyzéseit, a szünetekben rögtönzött kritikai kiselőadásait. Egykori barátom megmámorosodott új szerepétől, egyre gátlástalanabbá és provokatívabban hangoztatta szakszerű ítéletként szélsőségesen szubjektív véleményeit, s egyre feltűnőbben kereste velem a konfrontációt. (…)
Véleményeinek szélsőséges érzelmi csapongásait tapasztalva egyre kevésbé tudtam elfojtani magamban azt a felismerést, hogy egykori barátom – erősen fogalmazva – voltaképpen nemi életet él az operával. S noha magam is úgy vélekedem, hogy az operához, ehhez a kivételesen komplex művészethez való viszony pszichológiailag igen sokrétű és sokféle, s az érzékiség, az erotika nagyon is lényeges tényezője, ilyen domináns, egyszersmind ilyen öncsaló és csaló módon, mégis ügyetlenül leplezett motivációként mégis kifejezetten feszélyezőnek találtam. (…)
Egykori barátom fedezet nélküli fölényeskedése, dilettáns tudálékossága, értetlenségével egyenesen arányos magabiztossága és nagyképűsége annyira felbosszantott a premieren, hogy utána éjszaka rémes álmom volt. Azt álmodtam, hogy tótágast állt a világ, összekeveredtek a kompetenciák. A szerkesztők bírókat szerződtettek zenekritikusnak, a zenetudósokból pedig bírók lettek. Eljött hát az ideje egykori barátomnak. Az önszorgalmú Operai Főfelügyelőből hivatásos Operai Főítész lett. Teleírta a lapokat megfellebbezhetetlen ítéletekkel operaelőadásokról. ítélt elevenek és holtak fölött, égbe emelt és megsemmisített. A hozzáértők döbbenten nézték garázdálkodását. A művészek nem tiltakozhattak, hiszen íratlan szabály, hogy a művészetben a megbírált ne válaszoljon a kritikusnak – ez jól is van így, s csak a legkevésbé intelligens művészek tesznek olykor másként. A még megmaradt igazi kritikusok ugyancsak nem védhették meg szakmájuk becsületét, mert ha felemelik a szavukat, nem tudják elkerülni a látszatot, hogy a féltékenység beszél belőlük. A különféle szakmabeliek tehát, eszközök híján, tehetetlenül álltak és nézték, hogy az elszabadult és megvadult dilettáns hogyan tombolja ki magát azon a területen, amelyik után évtizedekig hiába ácsingózott. Néhány mérvadó értelmiségi azonban, aki soha be nem tette a lábát egy operaházba, és sejtelme sem volt a valóságról, elragadtatva olvasta a „bátor” és szellemes publicisztikát. Az egyébként oly kívánatos és örvendetes sajtószabadság egyik tragikomikus melléktermékeként a magyar operakultúrában rövidesen már csak egyetlen sztár volt: egykori barátom, az újdonsült Operai Főítész.”
Miért érdemes éppen ma, 24 év távlatából felidézni Fodor Géza szavait, melyek a hazai zenekritika eróziójának korai pillanatában íródtak? Az esztéta döbbenten fedezte fel a dilettantizmus térnyerését az egykor zárt Szakmában, s míg a céhmestereknek öngerjesztő puffogásnál többre nem telt, ő saját eszközével, a tollával szúrt oda az ifjoncnak olyan olimposzi szellemi magaslatról, melyet mára az istenek felhőkkel takarnak az olvasók elől. Fodor egyet nem látott-láthatott 1994-ben, hogy a Bíró nem egyedi jelenség lesz, hanem követői – miként az írás lázálomszerű befejezésben vizionálja –, mára jórészt magát a szakmát falják fel. A hivatásos operakritikusokból csak hírmondó maradt, székeiket a bírók (vagy Vanek úr szavaival a kőfaragók és balett-táncosok) foglalták el, akik lemerészkedve a III. emeletről, szakmai jeggyel a zsebükben különböző fórumokon operakritikusként osztják dilettáns véleményüket – gyakran vélt szellemi mesterükre, a tíz éve elhunyt Fodor Gézára hivatkozva.
