A cseh operák története a bécsi Hofoperben Dvořák egyik elfelejtett vígoperája, A ravasz paraszt 1885-ös bukásával kezdődött, ám tíz évvel később az Eladott menyasszony akkora siker lett, hogy azóta több mint ötszázszor játszották.
A sort másik két Smetana-mű, a Dalibor és A csók folytatta, de már 1918-ban színre került a Jenufa is, majd az utóbbi időben az összes fontos Janáček. Különös ugyanakkor, hogy a Ruszalka premierjére csak 1987-ben került sor, ragyogó cseh és szláv énekesekkel, Otto Schenk rendezésében. A Volksoper 2010-ben, a Staatsoper 2014-ben újította fel a művet, a tavalyi évadban mindkét produkciót játszották. Ilyen előzmények után mindenképpen fajsúlyos döntés, hogy a Theater an der Wien a Ruszalkával nyitotta meg az idei évadját.
Miközben a három bécsi színház más-más közönségréteget szolgál ki, igyekszik minél színesebben egymás mellett – és nem egymás konkurenciájaként – működni. Ha a harmadik színház nem egy közkedvelt operát, hanem egy kevéssé felkapott művet kínál új változatban a bécsi publikumnak, annak azt kellene jelenti, hogy a vezetőségnek nagyon határozott szándéka van az előadással. Sajnos azonban éppen itt futott zátonyra a Theater an der Wien produkciója.
Az elmúlt évtizedben szerencsére egyre több helyen vitték színre Dvořák finom, lírai művét. A Ruszalka ugyanis azok közé az operák közé tartozik, melyek napjainkban különös aktualitással bírnak. Mondanivalója – tudatosan vagy tudat alatt – annyira modern volt keletkezése idején, a századfordulón, hogy nem csoda, ha alkotói sellőköntösbe burkolták a címszereplőt, aki valójában nem akar mást, mint elnyomott, hátrányos helyzetű nőként egyenrangú társa lenni egy férfinek.
Napjaink művészeti életének egyik meghatározó kérdésévé lépett elő a #metoo-ügy, melynek központi kérdése nagyjából úgy foglalható össze, hogy mi az amit egy alá-fölé rendelt viszonyban a felek megengedhetnek egymással szemben. Aki ma színpadra viszi a Ruszalkát, ha nem képeskönyvet varázsol színpadra (mint Otto Schenk a MET-ben), nagyon nehezen kerülheti meg, hogy ne erről a problémakörről mondjon véleményt. Ha pedig ezt az utat választja, mindenképpen aktuális produkciót hoz létre. A Theater an der Wien által megbízott Amélie Niermeyer ráadásul női rendező (legutóbbi figyelemreméltó munkája a müncheni Otello volt), tehát joggal számítottak a nézők speciális és erős állásfoglalásra.
Nagyon nehéz ezek után meghatározni, mi is történt a színpadon. Christian Schmidt díszlete Csikós Attila legrosszabb korszakát idézte, a „Hol a színpad kint-e vagy bent” teljes lebegtetésével. Nem lehetett eldönteni, hogy a fehérre meszelt tér valójában micsoda. Leginkább egy ház pincéjére emlékeztetett, melyből azonban a szereplőknek szabad kijárása volt. Felkerült a színpadra minden: egy vízzel majd habbal töltött, végül kiszáradó medence, egy hatalmas kristály csillár, a nélkülözhetetlen kanapé lámpával, nádas, felrobbanó pozor felirat és persze sejtelmes vetítések…
A történet ugyan a mában játszódott, de a szereplők között egyszerűen nem épültek fel a viszonyrendszerek. Mintha jelenetről jelenetre csak bejöttek volna, énekeltek egy sort, aztán távoztak, anélkül, hogy valódi párbeszédet folytattak volna, szavaiknak, tetteiknek valódi következménye lett volna. Nem derült ki, figurái kicsodák és mit akarnak egymástól. Így az opera ugyan lezajlott, de nem történt meg.
Dvořák zenéje sokkal inkább kötődik a 19. századhoz, mint az annyi megújhodást hordozó következőhöz, gyökerei jellegzetesen a cseh földbe nyúlnak. Éppen erre a hagyományra nem sikerült ráéreznie David Afkham karmesternek. aki inkább egy nagyszabású szimfonikus művet szólaltatott meg, megfosztva a darabot valódi karakterétől. Maria Bengtsson pontosan érzi a „ruszalkaság” lényegét, szőke, finom, sebzett és vágyódó, energiáját okosan beosztva győzi a szerep terheit. Napjaink egyik legizgalmasabb basszistájává nőtte ki magát Günther Groissböck, akinek szerencséje volt, hiszen már több produkcióban énekelte a Viziembert, ezért rendezői segítség nélkül is tudott miből építkezni.
A matéria hatalmas, mégis kézben tartott, minden megmozdulásán átsüt az intelligencia és színpadon szokatlan férfiasság. Éppen ellenkezően hat Ladislav Elgr. A cseh tenoristának főszereplő társaival ellentétben nem kell a nyelvi nehézségekkel megküzdenie (s ne feledjük az anyanyelvi hallgatóknak éppolyan gyötrelem a helytelen kiejtés, mint a magyaroknak, amikor A kékszakállút hallgatjuk), a szólamot is maga alá gyűrte. A bécsi publikum mégis rajta igyekezett leverni a rendezés okozta sérelmeket, egy felháborodott néző például megtapsolta az ágyból meztelenül kimászó művészt, mintha az saját jószándékából sétálgatott volna pucéran… Elgr vélhetően az a típusú énekes-színész, aki csak úgy tud működni, ha vakon beleveti magát az előadásba. Ezt lehet szeretni vagy elutasítani, de maga az energia, melyet mozgósít, mindenképpen tiszteletet érdemel. Natascha Petrinsky végig grugulázta Jerzibaba szólamát, inkább vicces, mint félelemkeltő dizőzt alakítva. Jól énekelt Kate Aldrich, ám az Idegen hercegnő nem különösebben megírt szerepét valódi tartalommal nem tudta megtölteni.
Az egyébként magas színvonalon kivitelezett előadás egyetlen kérdésre nem adott választ: mi szükség volt a produkcióra. Ha Bécsnek van két másik Ruszalkája és a harmadik sem zeneileg sem színpadilag nem veri kenterbe azokat, bátran lehet meríteni az operairodalom egyéb műveiből, hiszen szerencsére kiapadhatatlan a forrás. A Theater an der Wien darabválasztásai ritkán siklanak félre. Az évad eleji csorbát remélhetőleg helyre fogja hozni egy Nyugaton ritkaságszámba menő opus, A Halka decemberi premierje.
