A Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvény mentén című sorozatunkban Illés Szabolcs ezúttal Raffay Endre művészettörténésszel beszélgetett, aki a Magyar Tudományos Akadémia köztestületi tagja, valamint jelenleg a PTE Művészeti Kar docense (2009-től tanársegéd, 2011-től 2020-ig a Művészettörténet és Elmélet Tanszék tanszékvezetője, és 2015-2018 közt a Képzőművészeti Intézet igazgatója, 2020-tól az önálló Művészettörténet Tanszék tanszékvezetője).
Dr. habil Raffay Endre PhD emellett vendégtanárként a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskolájának oktatója. 2014-től a Kreatív Partnerség Magyarország program pécsi pilot-programjának elindítója és vezetője, 2017-ben kezdeményezője és a Károlyi László Alapítvánnyal szervezője a fehérvárcsurgói évenkénti nemzetközi műemlékvédelmi konferenciáknak. Tudományszervezői feladatai között (általában Tüskés Annával) rendszeresen szerkeszti konferenciáik köteteit. A zentai Művészet és műemlékvédelem nyári alkotótelepet, Hajnal Jenő támogatásával, 2011-ben alapította és évenként a Vajdasági Magyar Művelődési Intézettel együttműködve művészeti vezetőként irányítja munkáját. 2012-től kurátori és képzőművészeti-kiállítói tevékenységet is végez, valamint videók készítésében, performanszokban és akciókban is részt vesz. Szakterületén megjelent könyvei mellett (Esztergomi és pécsi márványkapuk – Tanulmányok az 1200 körüli magyarországi művészetről, A kalocsai második székesegyház és faragványai – Tanulmányok az 1200 körüli évtizedek magyarországi művészetéről III., Apollón szentélye. A budapesti Zeneakadémia százéves épülete., Esztergom, Vértesszentkereszt – Tanulmányok az 1200 körüli évtizedek magyarországi művészetéről II., Az aracsi templomrom – Tanulmányok az 1200 körüli évtizedek magyarországi művészetéről I.) mesekönyve (Vidákovich Sámuel illusztrációival: A sárkány bögréje) és készülő ifjúsági regénye (Soltis Miklós illisztrációival: Zeneakadémiai kaland) szépirodalmi tevékenységéről is tanúskodik.
– A régi hangszeres zenei előadásmódhoz hasonló hozzáállást az építészet környezetében elképzelve az jutott eszembe, ez valami olyasmi lenne, mintha egy elpusztult barokk épületnek csak a tervrajza maradt volna meg, és valakik elhatároznák, hogy ennek alapján újjáépítik, ráadásul korabeli eszközök és módszerek használatával. Van a mai építészetben példa a historikus gondolkodásmódra?
– Mindenképp előrebocsátanék két alapvető dolgot. Egyrészt: a műemlékvédelemi tevékenység kiindulópontja a műemléknek – valamilyen állapotban való – megléte és ennek a (meg)védelme a pusztulástól. Másrészt fontos szempont, hogy – és ez művészetben és művészettörténetben járatosak számára egyértelmű – nincs két, megkülönböztethetetlenül egyforma alkotás, nemcsak a művészi megjelenés és anyaghasználati-technikai vonatkozások tekintetében, de a létrejöttük körülményei, használatuk és/vagy fennmaradási sorsuk, tehát állapotuk tekintetében sem.
Ha ez így van, akkor ennek a ténynek a művészeti emlékanyag védelmében, vagyis a műemlékvédelmi tevékenységben is érvényesülnie kell: mivel nincs két egyforma műalkotás és műemléksors, így nem lehet két egyforma műemlékvédelmi, illetve restaurátori beavatkozásról sem beszélni. Minden egyes műemlékes beavatkozásnak a konkrét műalkotásból és annak (fennmaradási) állapotából kell kiindulnia.
Persze vannak bizonyos mintázatok: a romlás-bomlás tipológiájából kiindulva a védelem számára is kidolgozhatók bizonyos fogódzók, de ezek sablon- vagy rutinszerű alkalmazása nem vezethet semmi jóra. A gyógymódot mindig a beteghez kell alkalmazni, mert ami az egyiknek használ, az a másikat akár meg is ölheti. Persze ennek gyakorlásához orvos-tudósnak kell lennünk, ahogyan tudományos felkészültség, pontosabban beavatottság kell a műemlékkel való foglalkozáshoz is. Enélkül beszélhetünk műemlékvédelemről, de ha tudomány nélkül teszünk valamit, az gyakran nagyobb károkat okoz, mint a semmittevés.
Elpusztult barokk épületet említ, illetve annak az újjáépítését. Nos, ez így, ha eltekintünk attól, hogy az újjáépítés helyszínét is megvizsgáljuk (régészetileg, városképileg), nem műemlékvédelmi kérdés. A műemlékvédelemi tevékenység kiindulópontja, említettem, két dolog: a műemlék megléte és ennek a védelme. Tehát, ha a barokk épület már elpusztult, akkor nincs műemlékünk, nincs mit védeni. Ha megvan az eredeti tervrajz, azt persze védenünk kell, levéltári módszerekkel, nem építészetiekkel. Ha a kortárs építész-kollégánk nekiáll megtervezni és megépíteni az egykori épületet, még ha rekonstrukciós hűséggel igyekszik is az eredeti megoldásait követni, az eredmény kortárs épület lesz. Nyilvánvaló, hogy ennek nincs köze a műemlékvédelemhez (hacsak nem műemlékileg védendő területen építkezik). Az is nyilvánvaló, hogy ilyen építkezést műemlékvédelemre szánt pénzekből senki sem folytathat.
A kortárs építészeten belül valóban van egy olyan tendencia, amely korábbi korszakokhoz igyekszik visszafordulni, így vagy úgy. Látunk rész-rekonstrukciókat is, elsősorban a tömegek és a homlokzatok vonatkozásában. Ez a visszafordulás persze nem új: a historizmus és az eklektika építészete is valamiféle visszatekintés, mint ahogy ez az alapja minden „-izáló” (pl. antikizáló) mozgalomnak is, így a reneszánsznak is. Az „-izálásokban” természetesen nagyon sok az átvétel, az idézet, valami eredetiről. Érdemes e kérdéskört ugyanakkor a plagizálás szempontjából is megvizsgálni. A kortárs magyar építészetben is létezik egy historizáló tendencia. Láthatjuk például a budai várban, hogy bizonyos épületeket, épületrészeket az elmúlt években újjáépítettek, némelyeken ma is dolgoznak.
Ez nem műemlékvédelem, mert itt (szinte kivétel nélkül) olyan épületekről van szó, amiből nem maradt meg semmi: néhány archív fotó, felmérések és esetleg eredeti tervrajzok állnak csak rendelkezésre. Ezeket a fotókat a terveket a mai építész felhasználja, de nem egy az egyben másolja át a tervére. Az egykori hadügy második világháborús mementójából maradt egy kevés, azt most kupola koronázza. Ám nincs az a kupola, ami a történelmet megmásíthatná. A műemlék-mivolthoz ugyanakkor maga a történelem is hozzátartozhat. Tehát a történetiség rongálásával műemléket rongálok.
Másféle törekvés az, amit például a visegrádi királyi palotán látunk. Az elmúlt évtizedben ezt részlegesen újjáépítették. Itt voltak régészetileg feltárt eredeti falmaradványok, in situ állapotú romok, amikre készülhetett maga a rekonstrukció. Eredeti építészeti terv, archív fotók, ábrázolások természetesen nincsenek. Amit az épületről meg lehet tudni, azt a falak biztosítják számunkra meg azok a romterületre behullott építészeti töredékek, szerkezeti elemek, amiket a régészek feltártak. Ilyen esetben készülhet bizonyos elméleti rekonstrukció.
A romokkal foglalkozó régészek úgy gondolták, hogy van elég információs adat arra vonatkozólag, hogy olyan jó rekonstrukció készüljön, amire támaszkodva akár meg is lehet építeni bizonyos dolgokat. Ám mi van akkor, ha más kollégák mást gondolnak, mondjuk egy újabb régészeti kutatás eredménye következtében? A rekonstrukciók mindig a kutatás és a tudomány aktuális pillanatára építhetnek, s hamar idejétmúlttá válhatnak. Amíg a tudományos téziseket a mást gondoló kollégák vagy új generációk újra és újra átírják, addig a rekonstrukciók lebontogatása és újbóli felépítgetése bonyolultabb lenne. Mivel az eredeti maradványok (az első) rekonstrukciókor amúgy is sérültek már, a megmaradtak bolygatása sem lenne műemlékvédelmi tett.
Még egy megjegyzés: nincs olyan rekonstrukció, amely számára az eredeti megrendelők és történeti körülmények is rendelkezésre állnának. Ma másféle befektetők jönnek, akik részéről nyilván kortárs elvárások fogalmazódnak meg: legyen lift, büfé és légkondicionálás, legyen mosdó, látogatópult, ruhatár, pénztár stb. A rekonstrukció mindent elbír. Egyet nem: nem bír műemlék lenni. Nincs hozzá meg az eredetiség hitele.
Egy kis falusi templomnál, aminek megvannak az alapfalai elképzelhető, hogy a helyi közösség úgy gondolja, kézzel kibányássza a megfelelő követ, megtalálja akár az eredeti kőbányát és az eredeti vagy az eredetihez közelítő megoldásokkal és az eredetire emlékeztető anyagokkal újból létrehozza az épületet. Ám történetileg ennek sem lesz hitele.
De vajon mennyire hihetők azok a rekonstrukciós rajzok, amelyeket töredékek alapján rajzoltak? Mennyire hihetők a Hauszmann-féle tervek? Kivitelezés közben is mindig szoktak módosítani. Tehát problémák még olyan esetben is felmerülhetnek, mikor megvannak az eredeti tervek. Azokat tekintették-e valóban a kivitelezés alapjának? Nem történt-e esetleg módosítás? Nem egy esetben megvannak az eredeti tervrajzok, áll az épület, és a kettőt összevetve mégis azt látjuk, hogy az nem úgy néz ki, ahogy a terveken. Például a Zeneakadémia esetében a hivatalos engedélyezési tervek nem azonosak azokkal a megoldásokkal, amelyek az épületen belül létrejöttek. Ilyen szempontból a kotta és a tervrajz hasonlóak. Egy kottába is bármikor bele lehet írni. De mi van, ha nincs meg a kotta, csak a hagyomány, hogy volt egy mű? Vagy csak részletek maradtak fenn egy műből? Ha ebből valaki megírja az eredeti művet, az egy rekonstrukció lesz, de semmi köze sem lesz az eredetihez. Pedig a zeneszerzőknek mégiscsak könnyebb lenne a dolguk, tekintve, hogy a zenének nincs anyagi valósága, szemben az épületekkel, képzőművészeti alkotásokkal. A kottának persze van, így vigyázunk is azokra, rekonstrukciós szándékokat nem azokra firkáljuk. Miért is firkálnánk az eredetire? Az eredetit onnantól kezdve nehéz lenne kisilabizálni. A zenei rekonstrukciók legalább tiszta lappal indulhatnak…
– Ha egy 16. századi tervrajzot több építész építene meg ma, azok sem lennének hasonló egymáshoz.
– Így van! Vannak épületek, amikről készültek másolatok, de ezekkel nem foglalkozunk, hiszen csak másolatok. A turisták, bár ezeket is megnézik, de legtöbben azért inkább az eredetiket látogatják!
– Pedig, ha nem tudnák, nem biztos, hogy észrevennék, melyik az eredeti.
– Nem valószínű, de a másolatot eredetinek nem szabad feltüntetni. Számukra, mármint a turisták számára ugyanakkor más szempontok is fontosak. Például, hogy hol jobb a büfé, hol lehet souvenirt vásárolni. Jó, tudom, előítéletes ez a kép. De azt is tudom, hogy a turistaigényeket nem is mindig a turisták fogalmazzák meg, hanem a rajtuk nyerészkedők.
– Nemzetközi szinten is vannak az építészetben historizáló törekvések?
– Vannak, de nem okvetlenül a legnagyobb építkezéseknél. Ugyanakkor az anyagban való megőrzési szándék csorbulása sem csak itthon tapasztalható. A párizsi Notre Dame rekonstrukciós munkálatai kapcsán épp a közelmúltban olvastam, hogy a vízköpők esetében nem az eredetiket fogják restaurálni, hanem 3D-s nyomtatással újragyártják azokat. Valószínűleg betonból. Ez egy kortárs rom, nincs jelentős cezúra, amely a romállapotot az ép állapottól elválasztja. Nem csontjaiban is alig meglévő halottat akarunk feltámasztani, hanem egy élőnek, mondjuk a fogait pótolni. Tehát itt a visszaépítés nem hamisítást jelent, hanem a két nappal korábbi állapotok visszaállítását. Ám az anyagbeli hitelességre itt is ügyelni kell. A fogpótlást is jobb az eredeti gyökerekre építeni, semmint teljesen új műanyag fogsorral a páciens száját teletömni.
– Hasonló a kérdés nálunk a fennmaradt hangszerek esetében. Ezek hangzásából kellene kiindulnunk, de közülük persze nem mindegyik van ma játszható állapotban. Ilyenkor is mindig felmerül, hogy őrizzük-e meg a hangszert mint műtárgyat és inkább szakértő mesterekkel új kópiákat készíttessünk róluk, vagy próbáljuk meg őket átalakítani a használhatóság érdekében, amivel viszont egyre messzebb kerülünk az eredeti állapotuktól.
– Ha analógiát keresünk, a műemlék szó nem csak az épületekre értendő, voltaképpen a művészeti emlék rövidítése, így beletartoznak a festmények és az épített alkotások is. A különbség csak annyi, hogy az épületek általában az eredeti helyszínükön szoktak maradni, nem lehet őket múzeumi környezetbe tenni. Ez alól is van azért néhány kivétel, de jellemzően festmények és szobrok szoktak múzeumi környezetben lenni, ahol muzeológusok védik őket. Egy épület általában kint van, esik rá az eső és általában használják is. Amíg egy festmény, ami eredetileg oltárkép volt ugyan, de már 200 éve múzeumi tárgy lett, attól még köszöni jól van. Egy épületnél viszont, ha nincs funkciója, általában felmerül a kérdés, miért tartsák fenn. Olyan épület, amit az utókor nem alakított valamennyire át, nem nagyon létezik, mert használat közben változnak a funkciók és az igények.
Persze festményekhez, szobrokhoz is hozzá lehet nyúlni, de ezt általában restaurátori, állagmegóvási szükség diktálja: a kosz, füst, esetleg későbbi átfestések eltávolítása ilyenkor a cél. Ezért van az, hogy az építészeti alkotásokkal nem muzeológusok és restaurátorok foglalkoznak elsősorban, hanem a műemlékvédelem. Alapvető kérdés, hogy egy műemlékhez szabad-e hozzányúlni, hiszen a romantika korától azt tanuljuk és tudatosítjuk, hogy egy művészeti alkotás érinthetetlen. Nem lehet sem hozzátenni sem elvenni belőle, úgy kell maradjon, ahogy a művész megalkotta. Csakhogy az épületek esetében, ahogy mondtam a funkcióváltozás ezt a romantikus elképzelést felül szokta írni. Ez azt jelenti, hogy a művészeti alkotásoknak egy jelentős részét és szinte minden épületet a műemlékvédelem-történet és a használattörténet szemüvegén keresztül kell nézni.
– Hogy van ez például a Parthenón esetében?
– Az elég problematikus, mert Parthenónhoz mindig megpróbálnak azért valamit hozzátenni mondván, hogy ott voltak azok az oszlopdarabok eddig is, csak szanaszét hevertek, csak vissza kell őket rakni. Persze ebből nem következik az, hogy újjáépítik, de vannak darabok, amiket vissza lehet helyezni és ha megvan a helye is, akkor ezt bátrabban megteszik. A Parthenón esetében ez működött egészen odáig, amíg fel nem építették az Akropolisz múzeumot, amikor minden eredeti szobrászati töredéket leszedtek az épületről, állagmegóvás címén bevitték őket a múzeumba és másolatokat raktak a helyükre.
– Ez tulajdonképpen hasznos dolognak tűnik, kicsit olyan, mint nálunk a kópiakészítés.
– Persze hasznos, ezzel azonban egyúttal a rom eredetisége, autenticitása sérül, és az eredetiség élménye csorbul. Viszont gondolnunk kell az utókorra is, akik szintén szeretnék még látni az eredeti szobrászati anyagot. Azt mondjuk, hogy mi úgy szeretnénk továbbadni az örökséget, ahogy azt mi is kaptuk, ehhez viszont itt drasztikusabb beavatkozásra van szükség.
Ha a régizenélést a hangszerek oldaláról nézzük, a régi hangszerek között is vannak műalkotás értékűek, amelyeken még ott van a készítő keze nyoma. Sokszor ahhoz, hogy használatba hozhassuk egyes részeit ki kell pótolni, így aztán a hangszer, ha 300 éve használják folyamatosan átalakul, lehet, hogy végül már semmi eredetit nem tartalmaz, de van egy kontinuitása. Ha viszont van a folytonosságban mondjuk egy százéves kiesés, akkor a beavatkozást már rész-rekonstrukciónak kell nevezni. Ezt a műemlékvédők nem szeretik, mert ilyenkor a tárgy lényegéhez nyúlunk hozzá. A folyamatosság a hangszer anyagi valóságában működik. A zenének ilyen nincsen, egy elveszett darab rekonstrukciója senkinek sem fáj. Hacsak nem kötelező meghallgatni…
– A probléma inkább olyankor merül fel, ha egy hangszer a barokk kor óta folyamatos átalakuláson megy át, mindig az aktuálisan divatos zenéhez alakítják, s végül, ha újra barokkot szeretnének rajta játszani, akkor a régi valójával, a korabeli zenéhez tervezett eredeti tulajdonságaival már nem rendelkezik.
– Valószínűleg tényleg jobb másolatokon játszani ezeket a műveket, az eredetiket pedig autentikus forrásként megóvni a dédunokák számára. Az utókor általában többet tud, lehet, hogy egyre jobb kópiákat tudnak majd belőlük készíteni.
– Maga a kópiakészítés is elég problémás kérdés. Egyes hangszerkészítők úgy érzem megalázónak tarják, ha nem gondolkodhatnak teljesen szabadon. Úgy tudom a képzőművészetben ezzel szemben bevett szakmai gyakorlat a másolatok készítése.
– Az akadémiai képzésnek régen ez valóban része volt. Az oktatás során természetesen ma is tanulnak művészettörténetet, hiszen ennek segítségével ismerkednek meg a saját szakmai örökségükkel. Ez elméleti képzés, van azonban gyakorlati művészettörténet is, mikor a stílusokat másoláson keresztül ismerik meg. Ez viszont sajnos a mai akadémiai gyakorlatból nagyon kikopott. Leginkább a restaurátor-művész képzésben találhatjuk még meg a nyomait. Persze vannak olyan másolatok is, amelyek azt akarják elhitetni, hogy eredetiek, a műkereskedelemben. Ám így ez büntetendő.
– Akkor a másolatkészítés a képzőművészetben is múlóban van? Miért?
– Hasonló okok miatt: a művészek úgy gondolják, hogy ők nem másolni akarnak, hanem eredetit alkotni és nem nagyon szeretnek a saját szakmai múltjukba belemélyedni. Nem csak gyakorlati de elméleti szinten sem.
– Hiába őrizzük a tárgyainkat, ha a mögöttes tartalmakat elveszítjük.
– Elveszítjük, mert ahhoz, hogy tanulás céljából megfelelő másolatot készítsünk megfelelő festék, megfelelő alapanyag, megfelelő szerszámok is kellenek. Tehát minden olyan tudás, ami a régi műalkotások létrehozásához kellett elsikkad, vagy csak a könyvek lapjaira visszahúzódva fog lappangani.
– Kell egyáltalán mögöttes tartalom nélkül tovább őrizni a műalkotásokat? Mit fognak ezek nekünk jelenteni?
– A képzőművészeti és építészeti alkotás esetében első a megjelenés, a vizuális hatás, az esztétikai élmény. Egy festmény esetében jobban érdekel bennünket a látvány, és ha kotnyeleskedni vagy mondjuk befektetni akarunk (persze nem múzeumi séta alkalmával), akkor esetleg az is, hogy ki az alkotója, mint az, hogy oltárkép volt-e eredetileg. Egy épület kapcsán a stílus érdekesebb lehet, mint a tartalmi-használati vonatkozásokon való spekulálás, még műemlékes szakmai környezetben is. Legalábbis ezt kell gondolni olyan esetekben, ahol mondjuk az egykori kastélyszínház helyén sörözőt működtetnek. A tartalmi vonatkozások feltárása elméleti dolog. Az elméleti konstrukciók változhatnak, időről időre is, a tudomány érdeklődésének megfelelően, meg a feltárásra kerülő adatok függvényében is, az anyagában való eredetiség értéke nem. Nem tudom, hogy ismer-e műgyűjtőt, de ha igen, olyat biztosan nem ismer, aki azt mondja, mindegy, hogy másolat lóg a falán vagy eredeti. Tehát az eredetinek, olyan értéke van nem csak tudományos vagy művészeti szempontból, hanem anyagi befektetésként is, amiről egy műgyűjtő nyilván nem fog lemondani. Az eredeti mindig pótolhatatlan.
– A hangszerek esetében sok olyat ismerünk, ahol nem a hangját, hanem a készítő címkéjét fizetik meg a gyűjtők.
– Előfordul, hogy a szignót nagyobb becsben tartják, mint az általa hitelesített alkotást. Ám az is előfordul, hogy vásárolunk valami szignó nélküli érdekességet, amiről aztán kiderül, hogy eredeti érték.
A másolatkészítés folyamata mindenképpen segíthet bizonyos dolgokat megismerni. De fontos, hogy ilyenkor nem az eredetit építjük újjá, mert, ha hozzányúlunk, az kárt szenved. Nem a festményen tanulunk festeni, nem az eredeti hangszer kezdjük el szétszedni és kipótolni, hanem egy másik tárgyat hozunk létre.
– Nekünk ez azért is fontos, mert ezzel hangokat, zenét csinálunk és ha nem elég pontos a másolat, akkor nem feltételezhetjük, hogy a hangja hasonlítani fog a régihez, márpedig alapvetően a korhűségre törekvésnek ez is egy célja. Magában már az is problematikus, hogy mi játékosok alapvetően modern emberek vagyunk.
– Ha viszont egy eredeti hangszer nem teljes, nem tudhatjuk, milyen is volt igazában. Tökéletes állapotban kellene ahhoz lennie úgy, hogy az előző századokban nem tettek hozzá semmit.
– Ez nagyon ritka.
– Ezért az eredeti hangzást megismerni, úgy gondolom nagyon problematikus. Az is kérdés, hogy a mai művész hogyan játszik rajta és természetesen a zene a befogadótól és a koncert helyszínétől is függ.
– Igen, a régizenének nagyon fontos eleme az akusztikus tér kiválasztása. Csak sajnos ez üzleti szempontok szerint sokszor nem rentábilis: egy régi hangszeres koncert nem igazán szól jól a Müpában. Egy barokk mű hatása ma eleve más. Az egész pedig egy újjáteremtő folyamat. Épületeket nem igazán szoktak egészében újra megalkotni.
– Valóban nem, de sok esetben hasznos, értsd: az eredetit tehermentesítő vagy épp megmentő vállalkozás lenne. Ha például a Diósgyőri várnak nekimegyünk és betonba öntjük az egészet, elveszítjük az eredetit, szinte feloldódik a mai betonban az is, ami eredeti lenne. Úgyhogy célszerűbb lett volna azt mondani, hogy a rom maradjon rom, művészetében eredeti és történeti állapotában hiteles, és inkább építünk egy újat, lehetőleg jó messze az eredetitől, mondjuk a térélményeket kedvelők számára. (De legegyszerűbb lett volna VR szemüvegeket venni…)
– Ilyesmi gondolom nem szokott azért megtörténni.
– Nem, mert mindenki eredetit akar építeni, mintha lehetne. Alkotóinak (történelmi) korából valót és alkotóinak keze és szelleme által valót nem lehet, hogy annak aurájában pompázzunk. Eredeti régit nem lehet építeni. Eredeti újat meg nem mindenki tud alkotni. A valóságban, ha egy régi épülethez valamit hozzáteszünk az sem lesz többé eredeti.
– De így talán megmarad legalább az illúzió?
– Szerintem ebben nem lehet hinni, de a közönséggel meg lehet próbálni elhitetni. „Mi az igazi Diósgyőrrel foglalkozunk!”, azaz az alkotók szellemi egységben vannak az eredeti alkotóval. Akik meg a pénzt adják, ennek alapján hihetik akár, hogy Nagy Lajos szellemiségéhez van közük.
– És ha az egészet bevinnék a múzeumba és a helyére felépítenék újból?
– Nem lehet mindent múzeumba vinni. És általában nemcsak az épület maga szokott érdekes lenni, hanem az alatta lévő régészeti rétegek is. Minden ilyen beavatkozás megszüntetné azt a lehetőséget, hogy bárki később a helyszínen újabb tudásra tegyen szert.
– Újjáépítésnél a másik szokásos kérdés, hogy a hozzátételeket jelöljük-e vagy sem.
– Régen azt mondták, hogy a közönséget nem szabad becsapni, ezért kell erőteljes jelzéseket használni. Jelölni kell persze, de a nagyközönség nem tanulmányozási céllal megy épületet látogatni. Szakmai magánügyeket nem kell harsányan hirdetni. Az esztétikai vonatkozásokról sem szabad megfeledkezni, nem elborzasztani kell. A megkülönböztetésnek csak a kiegészítések esetében van értelme. A kiegészítésekkel egyébként általában nagyobb probléma szokott lenni, mint magával a jelzésekkel. A teljes rekonstrukciók esetében meg az, hogy nincs rajta/benne mit megkülönböztetni/jelölni, mert nincs benne eredeti.
– Festmények restaurálásánál is gondolom, fontos az anyaghasználat.
– Mindenképpen, mert nem biztos, hogy a mai anyag békességben tud maradni a régivel. A restaurálásnak ez a része egy komplett boszorkánykonyha. A legfontosabb alapelv, hogy a beavatkozás mindig visszafordítható legyen. Egy betontornyot már nagyon nehéz eltávolítani. Lehet, hogy ötszáz év múlva ilyen szempontból a mi korszakunk lesz a forráshiány korszaka és visszamenőleg mindent csak találgatni fogunk…
– Ha ma valami újat csinálunk régi stílusban az sem igazán meggyőző. Nemrég láttam egy ilyen oltárképet, amit a Várban helyeztek el.
– Sokfélét látni, sokfelé. Akinek nincs reneszánsza vagy barokkja, de most már a historizmust is ide kell sorolni, az megfesteti. (Akinek meg van, az lemeszelteti.) Ha azt mondjuk, hogy ez is kortárs festészet, mivel ma készül, akkor is kérdés, hogy a művészet színvonalára emeljük-e. Ezt nem hiszem, mert a művésznek mindig valami újat kell mondani. Nem is okvetlenül újat, csak valamit másképp. Ugyanígy a kortárs építészet sem mindig építőművészet. Sőt: általában nem az.
– Tehát ha ma valaki mondjuk saját meggyőződésből Raffaello stílusában fest, az ma nem számíthat művészetnek? Nincs mai mondanivalója?
– A művészet alakul. Régi megoldásokkal is lehet újat mondani. Vannak idézetek, de azok akkor annak is látszanak. Tegyük fel, hogy valaki most elmegy gyógyszerészetet tanulni, de nem foglalkozik az elődökkel és magában doktori munkájaként megalkotja az aszpirint. Elnevezi valami másnak, és azt mondja, ez az ő találmánya. Lehet, hogy tényleg nulláról indult, de akkor is felmerül, mi vajon ennek a tudományos értéke, hiszen valójában semmit nem tett hozzá a tudományhoz.
– Művészetek esetében hogyan lehet ezt megítélni?
– Valami újat és mást kell mondani, nem csak formailag, tartalmilag is, megfelelő színvonalon.
– Honnan tudjuk, mi új?
Ami korábban még nem volt. Vagy, ha korábbi korokból idézünk, azzal akkor is valami újszerűt alkotunk.
– És ha megfesti valaki a bolti pénztáros nénit Raffaello stílusában?
– Technikailag nyilván nagyon ügyesnek kell lennie és a Raffaellót is tanulmányoznia kell, de nem mondanánk különlegesen értékes műnek. Hiszen aki fest, az nem Raffaello, csak a modorában fest. Akit ábrázol, ő sem Raffaello figura, a ruhája sem az. Ha tényleg korabeli környezetben festi meg, akkor viszont nem a valóságot festi. Mindenesetre a pénztáros lehet, megörül a műnek. De csak haza viheti, mert az Uffizibe nem fogadják be, ott egy fillért sem fog érte adni.
– Kell, hogy a képnek köze legyen a mai valósághoz?
– Mindenképpen köze van, mert most készül. Ennek a kérdésnek egy időgéppel lenne értelme, ha valaki Raffaello mellé visszarepülhetne. Akkor viszont a mester azt mondhatná: Engem másol, de ezt én már megfestettem! Viszont, ha még korábbra tudna menni és ott festene Raffaello stílusában, az átírná a művészettörténetet. Csak ne sokkal korábbra menjen és (művészet)földrajzilag el ne tévedjen. Így viszont a későbbi korokban maga Raffaello lenne az epigon és nem lenne érdekes többé.
– Saját kora előtt az is kérdés, vajon tetszene-e?
– Nem minden művész tetszett a saját korában sem, de minden a saját korába ágyazottan működik. Elvágyódhatunk, nosztalgiázhatunk, sőt ez maga is lehet kórtünet, de attól még itt vagyunk.
– Akkor viszont mi értelme a múzeumnak? Mit adnak a régi alkotások a ma emberének, ha ma már nem aktuálisak? Csak a múlt emlékeit?
– Múzeumba a régi korok művészetét nézni megyünk, művészettörténetet nézünk, hogy hogyan működtek akkoriban, mik voltak a témák. Olyan dolgokról szerzünk tudomást, amik ma is esztétikai élményt nyújtanak. A közönség számára az az alapvető kérdés, hogy tetszik-e vagy nem. Ha tegnapelőtt festették Raffaello stílusában, de nekem tetszik, az azt jelenti, hogy az én ízlésemnek megfelelő. Megvehetem, haza is vihetem. Nem is kell tudnom, ki festette, miről szól. Élményt jelent, mint egy szem vagy egy egész doboz Raffaello.
– Így ez egy elég felszínes része a művészetnek nem? Ha nem is tudjuk, mit nézünk.
– Ha hazaviszem, a lakásom darabja lesz, illik a lakás színösszeállításához, kell valami sárga színű a falra, ami illik a díszpárnákhoz. Van, akinek ennyi néha elég. Egy műgyűjtő viszont már egy Van Gogh-ot szeretne.
– Ez viszont sokszor csak sznobizmus, nem?
– Lehet az is. Az igények megfogalmazása gyakran összekeveredik a sznobizmussal. A művészet és a műemlékvédelem szempontjából egyébként az alázatos sznobizmus sokkal jobb, mint a kérkedő igénytelenség.
– A múzeumban egy kép eredeti funkcióját, jelentését nem kaphatjuk vissza.
– A ritka kivételtől eltekintve, mikor eleve múzeumi megrendelésre készül egy kép, a 19. században.
– Ha a képen megfestett régi történetet és a hátterét nem ismerjük, akkor a kép eredeti jelentése tulajdonképpen elvész.
– Igen, de ott ülnek a múzeumi művészettörténész kollégák és kinyomozzák. És elmesélik, a nagyközönségnek is. Vagy az egyetemen a hallgatóknak.
– Addig, míg az embereket érdekelni fogja.
– A szakmát mindig érdekelni fogja a műtárgyak háttere is. A múzeum 19. századi szülemény. Arra jó, hogy tanulmányozni tudjuk testközelből a másképpen elérhetetlen műalkotásokat is. Láttatja az összefüggéseket.
– Bennem mindig motoszkál, hogy vajon a megtartás, konzerválás meddig lesz még érdekes.
– Láttam nemrég egy amerikai filmet. A sablonos történet szerint a világ végveszélyben van, el kell hagyni a bolygót. Az elnök és csapata hibernáltatja magát, így menekülnek meg. Én vártam volna, hogy esetleg valamit magukkal is visznek a földi kultúrából, de nem vittek… Viszont amíg a műtárgyaknak anyagi értéke van, földi körülmények között biztosan megőrizzük őket. Persze szebben hangozna, ha ezt mondanám: amíg igényünk van a művészetre, megőrizzük az alkotás-örökségünket…
– A gyűjtemények befeketetés-értéke állami szinten is fontos.
– Persze, háborúban ezeket egyrészről mentik, másrészről zsákmányolják, állami szinten is.
– Ilyenkor átvitt értelemben talán tényleg kiderül, mik az emberiség megmentendő értékei. De ez is inkább a műtárgy névértékére vonatkozik, nem a tartalmára, mondanivalójára.
– Érdekes lenne nemzeti konzultáció keretében vizsgálni, mit kellene az ország műkincseiből áruba bocsátanunk mondjuk a szegénység felszámolására, vagy a gázárak csökkentésére. Meg lehetne szavaztatni, mit adjunk el, megadva az aktuális aukciós árakat. Szerintem gond nélkül megszavaznák, hogy adjuk el az El Grecoinkat.
– Ez mégiscsak sokat elmond a mai korszemléletről.
– A művészet mindig kiválasztott kevesek számára készült. Ők tudták megfizetni, és kiválasztott kevesek tudták értékelni is. Ez a két halmaz viszont nem mindig fedi egymást. És itt nem a kiválasztottságon, hanem a keveseken van a hangsúly. Művészeti szempontból fontos is, hogy ne a nagyközönség, ne a többség határozza meg mondjuk, hogy a műemlékfelújítás után hogyan nézzen ki a Zeneakadémia. Egy beteg sem mondhat véleményt arról, hogyan kezeljék, ha egyszer aláveti magát a kezelésnek. És azt is az orvos mondja meg, hogy ki számít egyáltalán betegnek. Persze a diagnózis és az orvosi tudás is folyamatosan változik. Mindez a tudomány jelenlegi állása szerint érvényes.
A művészeti érték fogalmát is a szakértők határozzák meg. Hogy mi a művészet, művészeti érték, azt is hozzáértőnek kell megmondania. Hiába mondja a nagyközönség, hogy egy női arckép neki bajusszal tetszene jobban, nem szabad, hogy ez legyen a döntő.
– Régebben egy uralkodó is meghatározta azért az ízlést.
– Ha volt elég majom, aki követte. Persze fontos a mecénási szerep. A művészeti alkotás nemcsak a művész magánügye. Nagyszabású alkotások mögött mindig ott áll a megrendelő, aki nem tud festeni, de megmondja, mit szeretne. A művész persze mondhatja, hogy a saját művészetét szeretné képviselni, nem áll a szolgálatába és megél inkább másból.
– Ma viszont elég kevés a megrendelés, bár érdekes módon közöttük néha most is látni historizáló képeket. Ha egy művész maga is úgy gondolja, hogy régi stílusban akar festeni, ilyenkor megteheti.
– Persze, csak akkor én nem nevezném művésznek. Van olyan, hogy valaki valamiben meg- vagy elbukik.
– És ha ő a saját külön világában él, és ebben hisz?
– Nagyrészt magánügy. Nem tilos. Nem káros. Csak nehogy valami művészi értéket is átfessen, mert nem talált az alkotáshoz másik vásznat vagy falfelületet… A barokkban, hogy mi legyen egy oltárképen az a vallás tanításától is függött, nem lehetett eretnekségeket ábrázolni. Persze máskor sem. Ha ma ilyet festünk, értelmetlen lesz a művészet története szempontjából és vallástörténetileg is. A tudományterületek és a művészetek is maguk határozzák meg módszereiket, tárgyukat.
– Az is egy alapvető kérdés, ma fontosnak tartjuk-e a múltat.
– Nem tudom, kinek mennyire fontos. Közhelyeket ismételni nem akarok… Voltak korszakok, mikor mondjuk a származás bizonyításához elengedhetetlen volt a múlt ismerete. Muszáj volt otthon lenni a történelemben, hogy bizonyíthassuk például a nemességet, adómentességet, örökségre való jogosultságot. Országok vitáiban is fontos volt a történelmi hitelesítés, bár tulajdonképp végül akkor is az erősebb döntött és írt (új) történelmet. Mostanában viszont a pszichológiában a transzgenerációs örökség kérdése is előkerült. A múltbéli események tehát nem érdektelenek ma sem. A szakember azt mondja, ezek sejtszinten öröklődnek. A múlt megtörtént, de nem múlik el akkor sem, ha nem veszünk róla tudomást.
– A művészet sem múlik ilyen értelemben, csak kérdés, mennyi ebből még a befogadható?
– A közönség azért szoktatva van. Edgar Wind szerint ma (vagyis már egy jó ideje) a közönség sokkal gyorsabban és többet fogyaszt. Régen a közönség félte a művészetet és az nagyobb hatással is volt rá. Érdemes lenne utánajárni, mikortól szokott át a közönség a mennyiségi fogyasztásra.
– Én éppen ezért kételkedem az ilyen művészeti maratonok hasznában.
– Úgy tűnik, a közönség mégis valahogyan túléli. Egyre többet fogyasztanak, de egyre felszínesebben. Ettől van az is, hogy a modern művészet egyre harsányabb, egyre látványosabb lesz, hogy feltűnhessen a tömegben. Aki nagyothall, azzal hangosabban kell beszélni.
