A hagyományos nyári régizenei kurzusok előtt talán érdemes ismét pár szót ejteni a barokkhegedű-tartás és hangszerkezelés korhű és egyben optimális, kényelmes módjának örökzöld témájáról. Itt a blogban hét éve már kimerítően körüljártam a kérdést, a lényeget tekintve azóta sem változott a véleményem és a helyzet sem.
Akiket a téma komolyabban érdekelt, kurzusainkon, előadásaimon maguk is meggyőződhettek arról, egy 18. századi muzsikus, nemes, vagy képzett udvari ember számára a hatáskeltés mennyire fontos eleme volt a természetesség, az elegancia és az előkelő testtartás. A kastélyokban ugyan nem voltak fitnesz-gépek, a tánc, a vívás, a lovaglás azonban a művészeti képzés mellett a mindennapok szerves részét képezte a testi-lelki egészség és egyensúly fenntartása érdekében.
A színpadi fellépések, udvari hangversenyek, bálok során mindezekről együttesen kellett számot adnia táncosnak, zenésznek egyaránt művészi képességeit magabiztos, elegáns megjelenésével is alátámasztva. Az udvari etikett ilyesfajta elvárásait szem előtt tartva beláthatjuk, mennyire elképzelhetetlen lett volna ünnepelt szólistává válni a 18. században egy olyan hegedűs számára, aki hangszerét görcsösen álla alá szorítva és látványosan verejtékezve próbálkozik a legnagyobb hangszertechnikai nehézségek zeneileg is meggyőző leküzdésével.
Lenyűgöző muzsikus csak az lehetett akkoriban (is), aki elegánsan, könnyedén, laza testtartásban bűvölte el közönségét, akár több órán keresztül is. Ennek kivitelezése a 19. század első feléig, azaz a Spohr által feltalált álltartó megjelenéséig, egy a Leopold Mozart szavaival élve „kellemes, igen nyugodt és egészen fesztelen” hangszertartás elsajátítása révén volt csak lehetséges.
A korhű hangszerek korabeli játéktechnikával való megszólaltatásának igénye az 1970-es évektől néhány elszánt, kísérletező kedvű muzsikust festmények és korabeli írott források egyre intenzívebb kutatására ösztönzött, míg végül a gyakorlatban is igazolni tudták ezek hatását és érvényességét. Sigiswald Kuijken Hágában 1972 óta intézményes keretek között is oktatta a metódust, ami lehetővé teszi, hogy a játékos szimmetrikus, szabad testtartásban hegedülhessen, egyúttal a hangszer rezonanciáit is felszabadítva a korábban azt tompító test- és álltartás szorító préséből.
Elvben a 80-as évekre tehát a hegedűsök számára is elérhetővé vált a korhű játéktechnika elsajátításának lehetősége. Erre az időre azonban már az azóta hatalmas méretűvé duzzadt régizene-ipar is létrejött, melynek egyre fokozódó sikereit látva, karrier és profit reményében nagyon sokan csatlakoztak a mozgalomhoz. Köztük számos olyan muzsikus is, akiknek a korhűség gondolatvilágához igazából nem sok köze volt és a zenésztársadalomban nehezen kivívott pozíciójukat sem szerették volna kockáztatni egy új, sok időt és gyakorlást igénylő játékmóddal való bajlódással különösen azt látva, hogy ennek hiánya egyre kevesebb együttesben okoz igazán problémát.
Mindezek következtében felemás helyzet alakult ki: az egyre szaporodó régizenei együttesek vezetőinek mindenképp és mindenáron szüksége volt régi hangszeres vonósokra, akik a barokk zenekar alaphangzását döntően meghatározzák, a rendelkezésre álló zenészek közül azonban alig néhányan tudtak megbirkózni a korhűség technikai kívánalmaival. Az időközben stabilizálódott „historikus” előadásmód kialakult normái szerint ekkorra már egyértelműen „cikinek” számított az álltartó (horribile dictu: a vállpárna!) használata bélhúros hangszerek esetében. Nem maradt hát más hátra, mint a hangszertest állal szorítása és az ebből fakadó feszültség.
És itt lép a képbe a gerincoszlop, ami ebben az esetben nem morális, hanem fiziológiai szempontból meghatározó tényező. A hegedűtartás még álltartós, modern alakjában is igencsak próbára teszi az emberi test állóképességét és rugalmasságát. A fej és a felsőtest balra fordítása hosszú távon eleve garantál egy gerinccsavarodást, míg a fej lefelé ható nyomása a nehezebb, súlyosabb anyagokkal felszerelt modern hegedű súlyát kompenzálandó, a nyakban sokszor előnytelen izomfeszültségeket és ennek következtében a fej vérellátásában is akadályokat eredményezhet. Mindez a barokkhegedű korhű játékmódjával elkerülhető, míg az álltartó nélkül, de modern módon áll alá szorított hangszer esetében az álltartó hiánya miatt ez a feszültség inkább fokozódik.
S bár sokan jönnek hozzám szimfonikus zenekarok alkalmi „barokk együtteseiből” ilyesfajta panaszokkal, a kézenfekvő megoldást, időhiányra hivatkozva végül elenyészően kevesen választják. Helyette az egészségmegőrzés természetes igényével egyre abszurdabb és korhűség szempontjából egyre vállalhatatlanabb megoldások tűnnek fel. A mindenféle kendők, bőrök és az alájuk rejtett szivacsok jelenléte az alap, a hozzájuk tartozó, a „historikusság látszatának” félreértelmezett kötelezettségéből fakadó, rosszul titkolt enyhe szégyenérzettel együtt. Ehhez járul következő lépésként a hídpárna egymagában! (Felül semmi!)
Egy igencsak becsapós, lényegét tekintve azonban igen célra- és félrevezető látszat-megoldás: a látvány (messziről) szinte barokk, az érzet viszont teljesen modern. Win-win. Ugyanez a megoldás másik oldalról megközelítve a gondosan szintén bőrök alá rejtett minimális, alig látható méretűre csiszolt álltartó. Itt is csak a lényeg, a korhűségre törekvő játéktechnika hiányzik. Legtöbbször a hegedű is modern (igaz büszkén említett korú, sok száz éves darab), csak néhány vékonyka bélhúr (maximum kettő) utal esetenként a historikus elvárásokra, illetve azok hiányára.
S egy ilyen, a 80-as években még Magyarországon is elképzelhetetlennek minősülő „historikus” hangszeres apparátus mára világszerte létjogosultságot nyert a régizene világában! Innen nézve az is nyilvánvaló, miért tűnik el lassanként teljesen a különbség a modern és „régizenei” együttesek hangzásvilága között: a folyamatnak a hagyományos együttesek „historikus érzékenyedése” mellett, ennek a régizenei együttesek nagymértékű visszamodernizálódása ugyanannyira részét képezi.
Negyven év távlatában szomorú látni, a régizenélés hogyan érvényteleníti saját magát, eddig elért eredményeit, kutatásait és eredendő céljait. Egyedül a kommunikáció lett példaértékű, szinte a romantika fejlődéselméleteit is megszégyenítően hivalkodó. Egymást érik a modern kori ősbemutatók, új felfedezések. Mit ér azonban mindez, ha egy mai régizene-együttes még a 80-as évek kísérletező kedvét és hangzásbeli frissességét sem birtokolja, az azóta eltelt idő kutatási eredményeire pedig még nyomokban sem reflektál?