Szól a rádió, avagy gondolatok a muzsikusok füléről

Az elektromos hangfelvételi eljárás kezdeti évtizedeinek egyik fontos hazai dokumentuma, Kilián Zoltánnak a harmincas évek legvégén megjelent „Rádióesztétika” című munkája, mely ebben a témában az első hazai összefoglaló tanulmány. A szerző gondolatai sok esetben a zenei felvételek korabeli alapkérdéseit foglalják össze Jelentőségét 1939-ben a Nyugat recenzense így méltatta:

Érthető hát Kilián ragaszkodása a rádióhoz, hisz ebben a munkában él, és érthetők elragadtatott szavai is. Könyve ennek az elismerő szeretetnek a jegyében készült, s az első hasznos összefoglaló a rádióról, mely végre nem a technikai részletekről, lámpákról és drótokról szól, hanem a szellemi, társadalmi problémáiról.”

(Itt fontos megjegyeznünk, hogy a méltatásban olvasható „lámpák” kifejezés itt nem a szokásos villanyégőkre utal, hanem arra, hogy akkor – és még évtizedekig – félvezetős erősítők nem lévén, a rádiókészülékekben is elektroncsöveket alkalmaztak, melyek belső fűtőszáluknak köszönhetően gyengén világítottak ugyan, ám funkciójuk az egyenirányítás és erősítés volt. Ha e készülékeket a korabeli elnevezésüknek megfelelően ma „lámpás” és főként „csöves” erősítőknek nevezzük, akkor e megjelölések már bizarr félreértésekre adhatnak okot. Nemcsak a technika, hanem nyelvünk is változik!)

A VI-os stúdió az akusztikai beállítás kísérletekor

Kilián könyve azokkal a műfajokkal foglalkozik, melyek a mai terminológia szerint „rádiószerűek”, s kifejezetten a gépi hangközvetítés útján juthatnak el a hallgatósághoz, mint például a hangjátékkal. Mivel a zenehallgatás a mikrofontól függetlenül is létezik, ezért érthetően a zenei műsorok esztétikai kérdéseivel kapcsolatban igen szűkszavú, ám erre vonatkozó gondolatai mégis kitűnően jellemzik a harmincas évek „gépzenei” felfogását:

„A rádió különleges zenei igényei inkább hangműszaki kérdések. A mikrofon nem egyformán alkalmas a különböző hangszerek hangjainak felvételére, a rádióhallgató ezért nem is úgy hallja mindig a muzsikát, ahogyan azt a hangversenyteremben hallaná. Hozzájárul ehhez még a műszaki hangerősítés és a zenész hangerejének különbsége is; a muzsikus leheletnyi pianisszimóit a műszaki embernek fel kell erősítenie, hogy a vevőkészülékből élvezni lehessen, viszont a fortisszimókat lehalkítja, különben a hangszóró hangja kínzóvá válik. Ez csak a két véglet, köztük a hangerő számtalan árnyalata mind műszaki közbeavatkozást kíván. A rádió erősítő helyiségében ezt a gépkezelő szolgálatot műszerészek látják el, fülükön a fejhallgató, kezük alatt az erősítő gombja. Eszményi közvetítés az volna, ha a műszerész magas zenei képzettséggel, a partitúra meg a vezénylő karnagy utasításai szerint maga is „játszana” az erősítőn, ami lehetetlen kívánság. A muzsikusok mégis panaszkodnak, ami nem is csoda, az ő fülük jobban megérzi a természetes hallás meg a mikrofon adta hangok különbségeit. A nagyközönség az ilyenfajta rádiókérdésekről nem tud; néhány évvel ezelőtt még sűrűn hallható panasz volt, hogy a bőgőt nem érzik a cigánybandában, a jobb vevőkészülékek elterjedése óta a bőgő érvényre jut. Könnyű vagy nehéz zene, ezzel az előfizetők számára el is intéződik a zenei műfaj területe.”

Kilián Zoltán gondolatai lényegében a zenei felvételek korabeli alapkérdéseit foglalják össze: a dinamikát technikai okokból mindenképpen szűkíteni kell, azonban ennek művészi módon kellene megtörténnie, tehát burkoltan a zenei rendező és a hangmérnök tevékenységének szükségességét olvashatjuk ki soraiból. Vagyis a dinamika-szabályzás nem „gépkezelői”, hanem a partitúra alapján végzett művészi feladat. Ugyanakkor azt, hogy a zenei felvételeket még nem sorolja a „rádióművészet” kategóriájába, írásának egy későbbi része is bizonyítja, amikor a filmbeli plánoknak megfelelő hangsíkokat csak a művészi prózára alkalmazza: 

„A közönség […] megértette a film premier, second és totalplanjának hangbeli mását a rádiómikrofon előtti hangelőtér, hangmásodtér, valamint a totalplannak megfelelő teljes hangtér (előtér és hangháttér együtt) hangjaiban.”

Napjaink hangfelvétel-esztétikai felfogása szerint e gondolatok már a zenei felvételekre is érvényesek, sőt a tér különböző mélységű síkjaiból megszólaló hangszerek a teremhatás fontos alkotóelemét képezik. Ráadásul a korabeli zenefelvételeken – a mikrofon „hallási” tulajdonságainak köszönhetően – meg is jelentek a különböző hangsíkok, ám ezek még nem egy tudatos hangtér-felépítésből származtak, talán észre sem vették azokat.

Összegezve a leírt véleményeket megállapítható, hogy az önálló hangművészet gondolata a zene területén ekkor még nem jelenik meg, a minta továbbra is a természetes hangzás, a koncertélmény a viszonyítási alap, s a gépi hangzás minőségi megítélése is attól függ, hogy az mennyiben közelíti meg azt az élményt, amelynek a hangversenytermekben részesei lehetünk. A gépi közvetítés ügye mellett kiálló zeneszerzők is kizárólag a szerzői üzenet minél hűségesebb leképzését várják tőle, és ugyanezt teszi Toscanini is, amikor a szólamok minél analitikusabb, érthetőbb megszólalását várja a hangszóróból. Arról azonban, hogy e hangkép a precizitása mellett egy önálló hangzásesztétikai szépséget is hordozhat, még nincsen szó. Ám ne legyünk türelmetlenek, hiszen az esztétika történetéből ismert, hogy a szépség szavakba öntése nem ősidőktől fogva létezik. Huinzinga A középkor alkonya című munkájában így írja le egy korabeli irodalmár festményekre vonatkozó „esztétikai” elemzéseit:

„Dicséri egy szűz szép és tiszta alakját, Gábriel arkangyal haját, mely «az igazi hajat is felülmúlja»; Keresztelő Szent János arcának szent zordonságát, és Szent Jeromost, aki «olyan mintha élne».”

Mindez ugyanúgy a természetutánzás jegyében, mintha egy felvételről ezt mondanánk: a zongora úgy szól, mintha ott lenne a hangszóróban. Ám – folytatva e hasonlatot – az, hogy ez a zongora a hangszórókból milyen térbeli oldottságban, hallástávlatban, milyen hangszínezettel, kiegyenlítettséggel jelenik meg, tehát a rendezői-hangmérnöki kompozíció megítélése fel sem merül. Ezt azonban az is okozza, hogy bár a vizsgált időszakban a technikai fejlődés szinte folyamatos volt, ennek ellenére mind a hanglemeznek, mind a rádió-közvetítésnek még jó néhány objektív technikai fogyatékossággal kellett megküzdenie, melyek közül a két legfontosabb a korlátozott frekvenciatartomány és a viszonylag erős torzítás volt. Az előbbi a normál hanglemezek illetve a középhullámú rádióadások „felhangmentes”, kissé matt hangzásában jelentkezett, míg a torzítások az erősebb hangoknál fellépő recsegésekben nyilvánultak meg. Emellett mindkét közvetítési lehetőség alapzaja meglehetősen magas volt. Mindezek jelentősen fékezték egy önálló hangzásesztétikum létrejöttét, s valószínű, hogy a gépi úton közvetített zenére vonatkozó korábban említett negatív vélemények is részben e jelenségekből táplálkoztak.

Az akusztikus művészetek mostohagyermeke – a Gramofon blog hangfelvétel-esztétikai sorozata.