A barokk sarok rendszeres olvasói számára mostanra már világossá válhatott, milyen körülírhatatlanul sokféle hangszert és előadásmódot takarhat a koncertplakátokon sokszor csak divatból és kuriózumként alkalmazott „autentikus” jelző. Tájékozottabbak gondolom azt is sejtik, hogy a „könnyen-gyorsan” típusú kamubarokkozásnak, épp úgy, mint a komolyabb, kutatáson és komoly képzésen alapuló historikus játékmódoknak is világszerte megvan a maga „iskolája”. Mi több, mára már mindkettőnek nagy hagyománya és sok követője is van, bár országonként nagyon eltérő arányban.
Természetesen a két irányzat kiindulópontjai és céljai is alapvetően különböznek egymástól. Mivel nálunk szervezett oktatásban vonós hangszereken autentikus előadásmódot nemigen lehet elsajátítani, a legtöbben az ilyen képzés iránt érdeklődő diákok közül leginkább hazai és külföldi nyári kurzusokon próbálnak tapasztalatokat gyűjteni. Főként számukra, de más régizene-rajongók, vagy esetleg a szakmában itthon már régebb óta „praktizáló” előadók számára szeretnék itt néhány alapvető dolgot megfogalmazni a barokkhegedüléssel kapcsolatban.
Szándékaim szerint ezzel szeretnék segítséget nyújtani mindenkinek saját célkitűzései és az ebből adódó logikus következmények és helyzetek felismeréséhez,
illetve a saját döntései alapján kifejlesztett játékstílus minél pontosabb elhelyezéséhez a fent említett két pólus közötti, a kompromisszumokat tekintve gyakorlatilag végtelen skálán.
Részemről szívesen indulok ki abból, hogy a barokkhegedű és annak oktatása egy a mai hangszeroktatástól teljesen különböző hozzáállást és metodikát igényel, amit erre szakosodott külföldi intézményekben el is lehet sajátítani.
(Tudjuk, nem a papír számít, de egy ilyen képzésben, tapasztalataim szerint tényleg sok hasznos és szükséges információt meg lehet szerezni, ami egyébként máshogyan, sok év gyakorlatával sem helyettesíthető vagy pótolható.)
Számomra egy 17-18. századi hangszer, bár nyilván hasonlít mai utódjára, hiszen rokonok, saját karakterét épp a különbözőségekből nyeri, ami a saját korának megfelelő játékmód által és az ehhez tartozó stílusismeret birtokában ismertethető meg a legjobban a mai közönséggel.
Ha ténylegesen érdeklődést tanúsítunk a régebbi korok hangszerei iránt, érdemes az elérhető források alapján valóban megkísérelni az akkori hangzás rekonstrukcióját, mielőtt lenézően nyilatkoznánk annak „tökéletlenségeiről”.
Hogy milyenek az olaszok? Mintha egy ügyes hegedűs egy amatőrt akarna kifigurázni
Ehhez azonban érdemes a korabeli zenei, formai megoldások és az ezekhez alkalmazott akkori játéktechnikák vizsgálatából kiindulni, és ezen az úton az alapoktól elindulni. Amennyiben így teszünk, a legelső megoldandó feladat a különböző korokhoz tartozó hegedűtartások elsajátítása, melyeknek, a számtalan mai „historikus” koncerten látható hídpárnák és álltartók semmiképp sem lehetnének tartozékai.
Egy jóérzésű és kicsit is tájékozott régizenész számára a fenti eszközök tulajdonképp még gondolatban sem merülnének fel, így azt hinné az ember, említést sem érdemelnek egy 18. századi hangszeres technikákat tárgyaló cikkben. Mégis kénytelen vagyok szóba hozni őket, mivel világszerte, így itthon is számos régizenei kurzuson látom az ilyesfajta „túristafelszerelést” (Isaac Stern) felbukkanni, sokszor akár a kurzusvezető tanár hangszerein is! Márpedig, ha valaki egy, általában egyhetes, nyári kurzuson régi hangszeres technikákat szeretne tanulni, szerintem alapvető dolgokat, így például
a hangszertartás, a moderntől való eltéréseit és az ebből fakadó hangképzési különbségeket rögtön az elején kellene tisztázni,
hiszen másképp mi értelme van egy ilyen rövid találkozásnak ezzel a hangszerállománnyal? Mindezek hiányában a kurzushallgató arra a téves következtetésre juthat ugyanis, hogy nincs is igazán technikai különbség a „modern”és a „barokk” hangszerek között, elegendő pár bélhúr és egy barokknak látszó vonó használata és máris minden a legjobb úton halad a korhűség irányába.
A kurzuson legtöbbször megdicsérik természetes zeneiségét, érzékenységét, miközben egy szó sem esik a hegedűjén lévő álltartóról, párnáról. Vagy, ha mégis, megállapítják, hogy bár régen ezek nélkül is boldogulhatott mindenki, a mai precíz, tökéletességre törekvő világunkban ez „a minőség” rovására menne, ezért jobb nem is kísérletezni vele. Ehelyett csupa olyan dologról esik szó például kamarázás során, ami egy biztos historikus hangszertudás és ismeret birtokában, zeneileg amúgy is automatikusan megtörténne: frazeálj, kicsit jobban, várj többet, legyetek együtt!!!
Akik ennél többet szeretnének tudni a barokkhegedülésről, azok nyilván nem ilyen képzésekre jelentkeznek, már ha egyáltalán ismernek más megközelítéseket is. Persze, ahogyan ez lenni szokott azért a döntés ebben az esetben sem olyan egyértelmű. Néha a korhűségről szerzett ismeretek az érvényesülés és a „karrier” útját állhatják.
A legtöbb országban a karmesterek többségének fogalma sincs az autentikus hegedűtechnikákról, vagy ha egyesek esetleg tájékozottabbak, jól felfogott érdekből többnyire hallgatnak megszerzett tudásukról és elvárásaikat zenészeikkel szemben semmiképpen sem ennek alapján fogalmazzák meg,
hogy a zenekar létszámát, külön képzés nélkül is biztosítani tudják. És mivel ilyen együttesekkel is lehet telt házas koncerteket adni, sőt lemezkritikusi díjakat nyerni, sok kezdő muzsikusnak végső célként eleve csak egy ilyen zenekarba való bekerülés lebeg a szeme előtt. Számukra a fent említett
kamubarokk kurzusok
tulajdonképpen felszabadító erővel hatnak, hiszen már egy hét után is „ösztönösen ráérezhetnek” a barokkhegedülésre és azonnal, minden komolyabb technikai változtatás nélkül „historikus” előadónak tekinthetik magukat.
Az, hogy közben sosem láttak és nem is próbáltak még igazi barokk típusú hangszert és hangszertartást eközben senkit sem zavar. Miért is zavarná őket, hiszen az együttesek vezetőjének ez így legtöbbször már épp elég és pont megfelel a következő koncert hiányzó zenekari létszámának feltöltésére.
Ezen az érdeklődési szinten egy hegedűsnek tulajdonképp nincs is további tennivalója a régizenéléssel kapcsolatban. Mivel semmit sem változtat a technikáján, sem zenei, sem egészségügyi problémái nem keletkeznek és innentől már kétféle hangszerrel is járhat haknizni.
Az érzékenyebb és figyelmesebb muzsikusokat azonban előbb-utóbb elkezdi zavarni legalábbis a látvány (a hangzás nem, mivel nem ismerik a különbségeket). Ezért aztán szép lassan lekerül hangszerükről először az álltartó (sokan aztán itt meg is állnak, hiszen optikailag innentől remek látszatmegoldás születik), aztán bátrabbaknál később a vállpárna is. Igen ám, de ekkor jelentkeznek az igazi gondok:
mivel senki sem tanítja meg a helyes tartást ezek nélkül az eszközök nélkül, olyan görcsös és valószínűleg váll- és hátfájdalmakkal is járó hangszertartásoknak lehetünk szem és fültanúi, amik alapján, őszintén szólva, nem is csodálom a modern hangszeres tanárok ellenérzéseit az egész historizmussal szemben.
Az ezekhez társuló vonókezelés, hiszen mint tudjuk, a tartással ez is szorosan összefügg, pedig olyan hangzásvilágot eredményez, ami sokkal inkább illene Debussy elvarázsolt, impresszionista világához, mint bármelyik korábbi zenei korszakhoz. Kész csoda, hogy egy ilyen, minden minőségi hangot nélkülöző, együtthangzásra teljesen alkalmatlan hangszeres előadásmódot ugyanaz a közönség vagy adott esetben egy tanári gárda gond nélkül elfogad „historikusként”, akiket az ilyen irányban képzettebb énekesek virtuóz és telt, egészséges hangú előadása egyaránt elkápráztat. Lehet, hogy a hangszerek, vagy hangszeresek „fejletlen” állapotát fogadják el ezzel hallgatólagosan és kicsit lesajnálóan „historikusnak”, miközben a szimplán csak az ilyen produkciókban részt vevő, egyébiránt egyáltalán nem tehetségtelen, muzsikusok képzését, informálódását kéne csak kicsit komolyabban venni és megkövetelni?
Az idei nyár élményei után még inkább tanácstalanul állok a fenti jelenségek előtt. Történt ugyanis, hogy Magyarországon először sikerült kiváló kollégáimmal egy régizenei zenekari kurzust tartanunk Gödöllőn.
Igaz ugyan, hogy a jelentkezők eleve nagy kísérletező kedvvel és nagyon nyitottan álltak hozzá a régi hangszerek helyes tartásának elsajátításához és az is tagadhatatlan, hogy kiváló és tehetséges muzsikusok jelentkeztek, mégis megdöbbentően rövid idő alatt sikerült MINDENKINEK elsajátítani a régebbi korok hangszeres technikájának alapjait.
Sőt, a kurzuszáró koncert első felét is historikus hangszereken adták annak ellenére, hogy legtöbbjük ezelőtt sosem játszott még korhű hegedűkön, brácsákon, csellókon.
Számomra ez az a szint, ahonnan kezdve érdemes régizenélésről, historizmusról beszélni. Én is ezt és így tanultam és tudom, más országokban is sok olyan kurzus, iskola létezik ma is, ahol erről a pontról kezdik el az építkezést. Nyári tapasztalataim azonban azt is bebizonyították, itthon sem lenne lehetetlen az ilyen típusú komoly, autentikusságra törekvő hangszerkezelés ösztönzése és azt is, hogy ez rövid időn belül is látható, hallható eredményeket hozna. Bár írásomat különböző hazai helyszíneken tartott koncertek, kurzusok inspirálták a Budai Vártól, Vácon át egészen Gödöllőig, tisztában vagyok azzal is, hogy sok európai országban hasonló különbségek tapasztalhatók a rendezvényeken a valós és hirdetett historikus tartalmak között.
Bár a gyors siker, a mai „trendek” és a főleg kamubarokk zenekarok hangzásához szokott, és szakavatott véleményre nem kvalifikált kritikusok által adományozott díjak nem tesznek különbséget az álbarokk hangszereken álltartókkal és vállpárnákkal illetve az ezek nélkül, historikus hangszertechnikával létrehozott előadások között, vagy, ha igen, leginkább az előbbiek javára, mégsem gondolnám, hogy ez szolgálná a historikus hangszerek kutatásának és a régizenei elődásmód újkori fejlődésének ügyét. Épp ellenkezőleg! Ahogyan oly sokszor, itt is minden akarat és elhatározás kérdése lenne. Minden a fejekben dől el…
