Kelemen Kristóf strukturálisan tekintve kétlaki alkotó. Dolgozik kőszínházi és független körülmények közt, állandó társulattal és projektre szerveződő szabadcsapattal, készít hagyományos és formájában szokatlan előadásokat is. A Radnóti Színház dramaturgja, de valószínűleg többen Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk, a Magyar akác, a Megfigyelők, illetve a Borkóstolással egybekötött tehetséggondozás alkotójaként, rendezőjeként, írójaként és helyenként közreműködőjeként ismerik.
– Honnan ered ez a széles érdeklődés, milyen színházon nőttél fel?
– Pécsi vagyok, és az első színházi élményem ötéves koromból származik, amikor a szüleim elvittek a Traviata előadására a Pécsi Nemzeti Színházba. Szünetben hátramentünk a büfébe, ahol megpillantottam a folyosón a Violettát éneklő Váradi Mariannát, és abban a pillanatban valami „bekattant”: egymás mellett láttam a színházi csodát és a színfalak mögötti életet is. Békés András rendezte az előadást, ami azért is érdekes, mert hozzá köthető az a Közönséggyalázás színészvizsga, amely a Miközben… kiindulópontja és fő inspirációs forrása volt. Aztán gimnáziumban jártam egy színjátszókörbe, és az ottani közös alkotás tett fogékonnyá arra, hogy a színház többről is szólhat, mint az addig általam kedvelt pécsi zenés előadások.
15 éves voltam, amikor olyan előadások versenyeztek a POSZT-on, mint a Feketeország, a Ledarálnakeltűntem vagy Zsótér Stuart Máriája. Utánaolvastam a programnak, fölmértem, mi az, amit érdemes megnézni, és attól kezdve tudatosan követtem, mi történik a szakmában: minden hónapban megvettem a Színház folyóiratot, időnként felutaztam Pestre előadásokat nézni, és a német színházi közeget is elkezdtem figyelni, eleinte főleg az interneten. Később, amikor már a Színház- és Filmművészeti Egyetem hallgatója voltam, többször jártam Münchenben Erasmus-ösztöndíjjal, ami szintén sokat alakított a gondolkodásomon. Gyakornokoskodtam a Münchner Kammerspielében Luk Percevalnál és a Theaterakademie August Everding intézményében Kovalik Balázsnál. Erősen hatott rám Márton Dávid munkamódszere is – akinek ugyancsak belenézhettem a próbáiba –, különösen az, hogy az előadókkal mint alkotótársakkal, partnerként dolgozott együtt, és hogy nyitottan és szabadon mert improvizálni, a „mi most bármit létrehozhatunk” érzésével. Ez a fajta közös munka, különösen a Miközben… próbafolyamata előtt, nagyon inspiráló volt számomra.
– Mit hoztál még haza Münchenből?
– Annak a tudását, hogy a megszokotthoz képest minden alakítható, a határok feszegethetők, csak kreativitás szükséges hozzá. A struktúra szempontjából tapasztalatgazdag időszak volt, láthattam egy nyitottabb, átjárhatóbb, működését tekintve nemzetközibb rendszert. Ide vezethető vissza az, hogy az előadásaim a működésformák tekintetében a folyamatos útkeresésről szólnak. A Miközben…-nél a színészekkel együtt, a saját életükből alakítottuk ki az előadást, a Magyar akácnál pedig az volt a felfedezetlen terep, hogy egy képzőművésszel, Pálinkás Bence Györggyel hogyan tudunk egy konceptuális gondolat mentén közösen felépíteni, írni és rendezni egy színházi produkciót – mindezek révén pedig műfajilag is szokatlannak ható előadások jöttek létre.
A megvalósuló formát viszont mindig az adott projekt hívja életre,
például a novemberi bemutatóm, a Megfigyelők esetében a dramatikus szerkesztés és a „hagyományosabb” munkafolyamat mellett döntöttem, mert ezen keresztül tudtam beszélni azokról a kérdésekről, amelyek érdekeltek.
– Kőszínházból hoztad az inspirációt, amit független produkciókban próbáltál ki. Ez azt jelenti, hogy ezek az alkotói módszerek a jelenlegi kőszínházi működési keretek között nem alkalmazhatók, vagy amit függetlenül, amolyan biztonsági játékosként, felelősség nélkül kísérletezel ki, annak a működő tapasztalatait viszed át egyik struktúrából a másikba?
– Szerintem azok a módszerek, ahogyan eddig a független projektekben dolgoztam, működhetnek kőszínházi keretek között is. Igaz, a független és a kőszínházi működés sok szempontból különbözik egymástól (mások az elvárások, máshogyan áll össze a színészgárda és szerveződik a próbafolyamat), de
egy nyitott közegben lehetséges az átjárás és adaptálhatók a „speciális” módszerek.
Mohácsi János színészi együttműködésre és improvizációra épülő próbametódusa vagy Zsótér Sándor csak rá jellemző színházi formanyelve jó példák arra, hogy a kőszínházi közegben is jelen vannak a sajátos működésformák.
– A Radnótiban más készségeidre van szükség?
– Igen, miközben ugyanazokat az elveket és elvárásokat képviselem, mint az általam rendezett produkciók esetében, a felelősségi szint viszont más. Javaslatokat tehetek, de a döntéseket nem én hozom meg. Ezt fontos elfogadni a dramaturgi munka során, mert akkor tud az ember önazonosan létezni benne – emellett érdekes megfigyelni, hogy amikor egy saját projektnél rajtam van a felelősség súlya, az egyáltalán nem nyomaszt, épp ellenkezőleg: inspirál. Egy neves kőszínház dramaturgjának lenni nagy lehetőség: hatással vagyok a repertoárra, darabokat keresek és ajánlok, figyelembe véve a Radnóti profilját és a saját ízlésemet is, továbbá hogy kiosztható-e egy mű, és kihívást jelent-e a társulatnak – Branden Jacobs-Jenkins Gloria című kortárs amerikai darabját például én találtam, amelynek márciusban lesz a bemutatója Hajdu Szabolcs rendezésében.
Fontos tisztában lenni azzal a kontextussal, amelyben egy darabot bemutatunk, hiszen a művek jelentése folyamatosan átalakul (az adott közegtől függően), és izgalmas figyelni ennek a dinamikáját.
Tehát a feladat az, hogy akkor és ott megszólaljon egy anyag, miközben ezek a művek és a belőlük készülő előadások nemcsak a Radnóti repertoárját építik, hanem a magyar színházi kánonra is hatással vannak – egy dramaturgnak így lehetősége van arra, hogy maga is írja a színháztörténetet.
– Az SZFE Doktori Iskolájába is jársz. Ez miért fontos?
– Szerettem volna egy olyanfajta alkotói praxist kidolgozni, amelyben társadalmi, kulturális, esztétikai kontextusban vizsgálva, állítások és célok mentén is tudok fogalmazni egy adott művészi produktumról, nem pedig egyszerűen csak az érzéseimről beszélni. Ha a koncepciómat és a gondolataimat pontosan tudom artikulálni, az talán másokat is inspirálhat. A doktori a tanításhoz vezető utat is jelenti, amely ugyancsak érdekel. Azt tapasztalom itthon, hogy hiányoznak a módszertanok, a nagy mesterek nem dokumentálják az alkotás folyamatát, nem pozicionálják magukat egy folyamat részeként, inkább anekdotákon és a munkán keresztül, improvizatíve oktatnak, ami a következő generációban érzéki szinten tovább él, de nem szerveződik rendszerré.
Meggyőződésem, hogy jobban rálátnánk a magyar színházi kultúra és esztétika alakulására, strukturális változásaira és rendszerszintű problémáira, ha az alkotók foglalkoznának azzal, hogy az alkotáshoz hozzátartozik a közbeszéd is.
Például a német szakmai fórumok egyik legfontosabb kérdése, hogy mi a színház szerepe és célja a 21. században – a válasznak pedig személyesnek kell lennie, ami csak úgy lehetséges, ha magamnak mint alkotónak is felteszem ezt a kérdést. Úgy hiszem, hogy ezzel a fajta megközelítésmóddal reflektáltabb és ezáltal erősebb lenne az egész színházi szakma.
– Tudatosan kezdtél színházat nézni, keresni, kutatni, dokumentálni. Mi a cél: társulat létrehozása, megmaradni kétlakinak, valamikor színházigazgató lenni?
– Jelenleg a társulatalapításnál jobban izgat, hogy saját alkotói utat építsek ki, és egy állandó stáb szerveződjön körém, produkciós vezetővel, sajtóssal, technikai munkatársakkal, akikkel projekt alapon újabb és újabb előadásokat tudok létrehozni. Egy olyan struktúrában gondolkodom, amely nagyobb szabadságot, rugalmasságot és közben stabilitást biztosít, illetve a nemzetköziséghez, a koprodukciókhoz is jobban passzol.
– A Miközben… és a Magyar akác már több külföldi vendégjátékon, fesztiválon vett részt. Hogyan fogadták ezeket? A témák mennyire számítottak egzotikusan magyarnak vagy univerzálisnak?
– Mindig érdekes figyelni, hogyan reagál a külföldi közönség az itthoni előadásokra. A Miközben… esetében például a helyzetek és a történetek modellszerűvé váltak, de a játék hogyanja, az elmesélés apró színei és a poentírozás elfedve maradtak az idegen nyelvű közönség előtt. A Magyar akác című előadásunk egy fiktív politikai mozgalomról szól, amely az amerikai eredetű akácfával mint magyar nemzeti jelképpel játszik – elsőre sokan feltennék a kérdést, hogy mi lehet ebben érdekes a külföldiek számára? Mégis, több neves színházi fesztiválra meghívták, jártunk vele Lipcsében, Drezdában, Chemnitzben, Bázelben és Nyitrán, most pedig Brüsszelbe készülünk. Számos ponton tudnak az előadáshoz kapcsolódni, például a populizmus és a post-fact jelenségei erősen benne vannak a nemzetközi művészeti közbeszédben. Egyébként is,
bármikor megyek külföldre, érdekli az embereket a magyar közélet és politika,
az előadás pedig költői keretben, de mégiscsak erről szól.
– Az ügynökkérdésről szóló Megfigyelőket időtlenebbnek érzem, mint ezek az itt és most-ról szóló Zeitstücköket. Ez utóbbiak meddig érvényesek, meddig lehet játszani őket?
– Amíg tematikailag és esztétikailag érdekesek, és amíg van rájuk néző. A Zeitstückök lehet, hogy sokszor rövidebb ideig relevánsak, de forró témákra reagálnak, élesen fogalmaznak. Ezek bevállalásában a magyar színház bátortalan, és a hazai színházcsinálók inkább a klasszikusokat és az időtlen témákat részesítik előnyben. Pedig a színház élő dolog, és mégiscsak arról szól, hogy a nézőkkel kommunikáljunk, amelyre remek lehetőségeket adhat egy jelenkori témát feldolgozó friss, kortárs szöveg. A Megfigyelők kapcsán ugyanúgy fontosnak érzem, hogy egy aktuálisan még mindig kibeszéletlen témához szól hozzá, miközben átélhető emberi történeteken keresztül teszi ezt – az egyik legfontosabb célom az ügynöki szerepkör árnyalása volt, és annak bemutatása, hogy hogyan működik a megbélyegzés jelensége.
– Stúdióméretekben készültek a saját produkcióid, és a Radnóti kétszázegynéhány fős nézőtere is inkább kamaraszínházinak tekinthető. A nagy formák nem is izgatnak?
– Persze, hogy izgatnak, de igyekszem lépésről lépésre feszegetni a saját határaimat. Ha majd egy téma nagy formát igényel, azt fogom választani. A piac az egyik legfontosabb tényezőjévé vált a kortárs művészeti szcénának, tehát az is fontos, hogy ha nagy formában gondolkodom, kialakítsam annak a gazdasági kereteit, és sikerüljön elérnem egy akkora nézői bázist, amely relevánssá teszi a projektet.
