Mostantól néhány blogbejegyzésen keresztül részleteket szeretnék közölni Barthold Kuijken fenti című könyvéből. A szerző meghatározó szereplője a régizene modern kori történetének. Gambás és hegedűs bátyjaival együtt fuvolásként a barokk hangszerek modern kori oktatásának legmeghatározóbb művésze. Gondolatai, írásai a régizene művelőinek, a régi játékstílusok és a mögöttük álló gondolkodásmód iránt érdeklődőknek egyaránt nagyon értékes segítséget, alapot nyújtanak.
Következzen tehát az első, általam fordított idézet:
Képzett zenészek a legtöbb huszadik, vagy huszonegyedik századi partitúra olvasása közben elég pontosan képesek hallani is a látottakat a „belső hallásukkal”. A hangszerelés meghatározott; a hangszerek karaktere ismert; az általános mai hangmagasság és egyenletes lebegésű hangolás valószínűsíthető; a tempó metronómszámok által adott; a ritmus, azt artikuláció és a hangerő világosan jelzett; a néhány kiírt díszítés megvalósítási módja egyértelmű; még a játéktechnika és a hangszínek is pontosan le vannak írva. Az aleatorikus technikával, vagy improvizációt igénylő darabok kivételével az előadónak nincs sok tere az egyéni megoldásokra vagy változtatásokra. Sok zeneszerző pontosan ezt a szöveghez való ragaszkodást óhajtja. Következésképpen ez a fajta hagyományosan leírt mű elég pontosan tanulmányozható (megérthető) a partitúrából. Korábbi darabokban, ahogyan az könnyen észrevehető, a kottaírás néhány összetevője hiányzik, más összetevők pedig kevésbé fontosak, vagy a darab keletkezési helyétől és idejétől függően más jelentéssel bírnak. Az ilyen darabok „helyes” előadásmódja nem bizonyítható a szerzővel, vagy előadóművész kortársaival való ismeretség útján, sem pedig eredeti felvételek alapján. Ez az a repertoár, amit Régizenének nevezek.
Azonban a régizene (régizenélés) nem csak egy bizonyos repertoárt jelent, hanem megában foglalja a historikus (korhű) tájékozottsággal megalapozott előadásmódot is (Historically Informed Peformance). Az én szememben viszont nem kellene, hogy önmagában ez legyen a cél. Ez inkább egyfajta hozzáállás, a partitúra egyfajta olvasási és előadásmódja, a történeti korhűségre törekedve, de egyidejűleg előadóművészkéntteljes felelősséget vállalva (az előadásért). Ez a megközelítési mód nyilvánvalóan nem tartalmaz könnyen-gyorsan megtanulható szabálygyűjteményeket.
Figyelembe kell vennünk, hogy a koncertek során a zenészektől gyakran elvárták, hogy saját, egyedi előadásmódjuk elemeit (rétegét) is hozzáadják a produkcióhoz, amiknek ráadásul a mű minden egyes előadásakor különbözőnek kellett lennie. Az előadó ilyen alapvető és kreatív részvétele nélkül a közönség az előadást tökéletlennek (befejezetlennek) tartotta volna.
Ezért, egy régizenei partitúra mai kottaolvasási szokásokon alapuló tanulmányozásakor, az előadásmód elemeinek gondolatbeli hozzáadása nélkül azt jelenti, hogy egy félkész és így egy másik darabot szemlélünk, ezért befejezetlen (töredékes) és másféle végkövetkeztetésekre jutunk. Ez a veszély a zenetudományban és az előadói gyakorlatban egyaránt előfordul. Az a tény, hogy a régizenében nem férhetünk hozzá közvetlenül a zeneszerző eredeti, kreatív elképzeléseihez, teljes önkényességhez és a legnyilvánvalóbb történeti információk semmibevevéséhez vezethet, ami a hangszerelést, díszítéseket, a tempót, a rubatót etc. illeti.
A zenemű ilyenkor gyakran ürügyként szolgál az előadó saját ötleteinek, érzelmeinek és virtuozitásának bemutatásához. Sajnálatos módon ez néha az üzletileg sikeres „Autentikus Régizene Korhű Hangszereken” címkével ellátott produkciókban is megtörténik.
A (legtöbbször) nem szakértő közönség általában nem képes felmérni a bevetett tudatos, vagy tudat alatti befolyásolás mértékét, így biztos abban, hogy az előadás elragadó (volt). Alternatívaként hatalmas mennyiségű történeti dokumentáció áll rendelkezésünkre, amit tanulmányozhatunk, és beépíthetjük az előadásmódunkba. Egy tájékozottabb előadó nem feltétlenül kell, hogy kevésbé elragadó legyen. Mindazonáltal rögtön nyilvánvaló lesz, hogy soha nem fogjuk tudni például J.S. Bach pontosan hogyan játszott (egy bizonyos napon). Mindössze arra vállalkozhatunk, hogy a lehetőleg a valószínűsíthetőség és a jó ízlés korlátai között maradjunk.
Néhány régizenei előadó művésziessége (artistry), karizmája, tanári tekintélye és üzleti sikere is veszélyes lehet. A közönség, a kollégák és növendékek mind túl készségesen elfogadják, hogy ezek a „sztárok” mindent tudnak a régizenéről és így előadásmódjukra példaként tekintenek, amit gondolkodás nélkül utánoznak. Mondanom sem kell, így egy új előadói tradíciót hozunk létre, ami a történeti tények egy egyszemélyes válogatásán és egy jó adag hozzáadott zsenialitáson (genius) alapszik. Így cselekedvén egy lépéssel eltávolítjuk magunkat maguktól a történeti dokumentumoktól. Az ilyen „sztárok” növendékei hajlamosak őket utánozni ahelyett, hogy a tényeket tanulmányoznák, amik a tanár döntéseit kialakították – és így ezek továbbadódnak a harmadik, majd az utánuk következő növendékgenerációnak.
Ez a fajta változás (evolution) tisztán látható és hallható. Ez az ár, amit a régizenei koncerteken, kiadványokban, felvételeken elért sikerekért fizetünk és azért, hogy mára minden nagyobb zeneoktatási intézményben van régizenei oktatás. Úgy gondolom, ezt soha sem lehet teljesen elkerülni; az utánzás, legalábbis időlegesen, a művészi tanulási folyamat része, de véleményem szerint a tanár feladata, hogy ezt a fejlődési stádiumot (növendékével) amilyen gyorsan csak lehet, elhagyja.
Folytatása következik…
