Február 27-től látható a Trafó, az Orlai Produkciós Iroda és a Füge koprodukciójában készülő Családi tűzfészek. Az előadás alapanyaga Tarr Béla első filmje, amelynek forgatókönyvét a rendező, Pass Andrea és Garai Judit dramaturg adaptálták színpadra.
– Mire szólt Orlai Tibor felkérése: írj vagy keress darabot a társulatára? Hogyan jutottál (jutottatok Garai Judittal) Tarr Béla filmjéig?
– Tibor ismerve korábbi munkáimat, arra kért fel, hogy saját darabot írjak a társulatára. Nem mertem erre ígéretet tenni, mert elég kemény évad volt számomra az előző, a Vígszínháznak írtam A Vándorkutyát, majd a Trafóba, mutattuk be az Eltűnő ingereket. Sokat gondolkodtunk Garai Judit dramaturggal A kopasz énekesnőn. Aztán eszembe jutott a Családi tűzfészek. Talán azért, mert Tibor repertoárjában több filmadaptációt is találunk, de ami miatt mélyen beleástuk magunkat, az a szereposztásban rejlő ígéretes lehetőség volt.
– „Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a gyerekeknek, hogy az úgy nem megy, hogy először megírják a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán egy fotóalbumból kiválasztják hozzá a szereplőket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következő lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplők és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Amit tehát tőlem tanultak, az volt, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplőket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat meg jeleneteket írni, amikor tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani.” Ezt Tarr Béla nyilatkozta az alkotás módszertanáról. Te hogyan dolgozol a kvázi saját társulatos szerzői előadásaid esetében, amikor felkérésre mész saját darabbal egy kőszínházba, illetve ebben az esetben, amikor van egy kész (bár gyúrandó) alapanyag?
– Ma már a legtöbb esetben tudom, hogy ki fogja játszani az adott szerepet, így a színész személyisége nagyon is meghatározza a karaktert. Olyan is van, hogy valaki egy darabban több szerepet játszik, akár „negatív” és „pozitív” szerepet is, a lényeg, hogy a karakterbe belecsempésszem az adott színész egy jellemző emberi minőségét, személyiségének valamelyik komponensét. Egyébként nem kell mindig ehhez a színész beható ismerete. A Vígben például volt, akikkel csak párszor beszélgettem, mielőtt elkezdtem volna írni a darabot, vagy a Más nem történt című előadás esetében, amiben kilenc diák szerepelt, egy ötnapos workshop után már úgy éreztem, tudok bennük gondolkodni.
– Egy interjúban valami olyasmit mondtál, hogy a saját darabok megírása szellemileg fárasztó, de az eredmény – az, ha kész, ha jól sikerül, ha színésznek-nézőnek betalál – lelkileg felszabadító. Feltételezem, hogy a felszabadító érzés ugyanúgy előjön egy ilyen távolabbi kötődésnél is, mint ami a Családi tűzfészeknél van. Hogyan módosul a szellemi fáradtság? Mi lép a helyébe?
– Meglévő anyagnál az az óriási különbség, hogy nem nekem kell kitalálni a történetet. Például, amit ez után fogok próbálni, A Jelentéktelent, azt Gogol A köpönyegéből írtam. Szinte csak sorvezetőként használtam az eredeti művet, főbb motívumai voltak számomra a bóják, amikbe tudtam kapaszkodni, de messzire el is lehetett úszni tőlük. Nagyon élveztem ezt a fajta munkát, más írói nyelven szólalok meg benne, amit enélkül a „mankó” nélkül, magamtól nem tudom, mikor tettem volna meg. Visszatérve a Családi tűzfészekhez, itt a szellemi fáradtságot az a nyomás okozta, hogy megtaláljam azt az originális koncepciót, ami által elrugaszkodhatunk a filmtől, mégis hűek maradunk a film szellemiségéhez. Ez egyszerre fárasztó és felszabadító munka, kicsit olyan érzés, mintha egy éve folyamatosan benne lennék egy játékban, ahol akadályokat kell leküzdeni ahhoz, hogy tovább léphessek egy újabb nehezített pályára.
– Hogyan lett a film dialógusaiból színházi darab? Mennyit és hogyan kellett dolgozni a forgatókönyvön? A médiumváltás milyen át- vagy finomhangolási feladatokat jelentett, és ezek milyen hatással lettek az alapanyagra? Tolódtak-e el hangsúlyok?
– Nagyon keveset nyúltunk bele, ami saját ötlet, az mindig jelenethatárra került. Iszonyú izgalmas a film dramaturgiája, ami nem egy kiagyalt dolog, hanem az élet szülte, nagyon nyers, a filmbeli vágások is durvák. Én ebben nagyon izgalmas színházi lehetőséget láttam: ezeket a durva váltásokat átemeljük a színpadra, és nem akarjuk a színpad szabályaihoz igazítva kisimítani őket. Azt hiszem, nem hangsúlyok tolódtak el a végeredményben, hanem bizonyos motívumokra mi a színház eszközeivel zoomolunk rá, amitől azok a kérdések, amik a filmben mélyen rejlenek, nálunk, ha úgy tetszik „közeliben” szerepelnek.
– A Tarr Béla-film sem (csak) szociológiai látlelet, de a helyzeteket a kötelező sorkatonaságtól a lakáskiutalásig a 70-es évek erősen meghatározzák. Mi az, amit nyelvi vagy bármi más szempontból ebből a korhoz kötöttségből irtottatok, és látványban mi jelenik meg?
– Semmit sem irtottunk a szövegből, a katonaság volt az egyetlen motívum, amin az elején még gondolkodtunk, de azt is megtartottuk. Pont az a fájdalmas ebben a történetben, hogy úgy tűnik, a régmúltban játszódik, mégis ugyanazok a problémák köszönnek vissza, mint ma: népesedéspolitika, kilakoltatások, Paks. A látványt nem szeretném elárulni, mert az egész előadás koncepciója erre épül, de annyit elmondhatok, hogy nem a hetvenes éveket illusztrálja.
