Van abban hajszálnyi irónia, hogy az, akit ma a klasszikus balett európai – és természetesen orosz – hagyományainak forrásaként, legfőbb mestereként, táncpedagógusaként tartunk számon, kis híján elhagyta a pályát. Agrippina Jakovlevna Vaganova mégis felépítette páratlan karrierjét. Lássuk, oktatási módszere alapján milyen lépéseket érdemes először megtenni, ha balettozni szeretnénk – nem átvitt értelemben.
Gyerekkorában nem tűnt kifejezetten tehetségesnek, sőt, tanárai igencsak közel álltak ahhoz, hogy eltanácsolják a korszak egyébként legnevesebb színházától és annak balettintézetétől, a szentpétervári Mariinszkij Színháztól. De egy jó balettművész talán legfontosabb személyiségjegye a kitartás és az eltökéltség, így Agrippina Jakovlevna Vaganova azzá lett, akit a tánctörténet a „variációk királynőjeként” említ.
Hagyományt és iskolát is teremtett, és nem mellesleg miközben a Cári Balett egyik legtechnikásabb táncosnője volt, hiába tanította meg a testét az elvárásoknak megfelelni, a rossz nyelvek szerint nem közelített az akkori mezőny szépségideáljához, így a balerina címet csak egy évvel visszavonulása előtt kapta meg.
De mit gondolt a „variációk királynője” a balettról, a balettpózok tökéletes kivitelezéséről? Vaganova saját tapasztalatait és tanácsait az 1948-ban publikált A klasszikus balett alapjai című könyvben összegezte, melyben részletesen taglalja a mozdulatok fundamentumait, a végtagok egymáshoz való viszonyát, azt, ahogyan a törzshöz képest kell mozdulniuk forgásban vagy ugrásban.
Vaganova óriási újítása ugyanis az volt, hogy a testet egy harmonikus egységben képzelte el és működtette. Egyszerre tartotta mozgásban a végtagokat és a törzset, és eszerint építette föl rendszerét, ami a mai napig a klasszikus balettművészek mindennapi gyakorlatainak alapját képezi – Vaganova ugyanis a test edzésére a napi gyakorlást tartotta üdvösnek. Az a művész, aki az ő módszerét követi, az első naptól kezdve, amikor belép a balettintézetbe, karrierjének utolsó napjáig a mindennapos gyakorlatokon ugyanazokat a mozdulatokat végzi. A sorrend valamelyest persze változtatható, de a pózok mindegyikének helye és szerepe van a bemelegítésben, a test karbantartásában, abban, hogy a táncos formában maradjon.
A klasszikus balett öt lábpozíciót ismer, ezeket számokkal jelölik:
- az első (I.) pozícióban a két lábfej teljesen kifordul egyenes vonalat képezve, a sarkak összeérnek,
- a második (II.) pozícióban egy lábfejnyi távolság van a sarkak között,
- a harmadik (III.) pozícióban a két lábfej kifelé fordítva félig fedi egymást, úgy, hogy az egyik sarok a másik láb közepéig ér,
- a negyedik (IV.) pozícióban a két lábfej kifelé fordítva, egymással ellentétes irányban, egy lábfejnyi távolságra, paralel helyezkedik el,
- az ötödik (V.) pozíció ugyanez, csak az egyik láb sarka teljesen összeér a másik láb ujjaival.
Ezek a lábpozíciók a világ minden táján ugyanazok, így mindegy, hogy hol végzett az adott táncos, ugyanazt fogja lépni, ha a mester elkiáltja magát: „III. pozíció!”
A következő egység a lépés, azaz „pas”. A balettban sokféle változata van, ismerik például a macskalépést (pas de chat), az ostorlépést (pas fouetté – ehhez még visszatérünk), az ollólépést (pas des ciseaux), a vadászlépést (pas de chassé), és nem maradhat ki természetesen az angyallépés sem (pas des anges). Ha a „lépegetők” ketten vannak, az már pas de deux, azaz kétszemélyes tánc, ha hárman, akkor pas de trois és így tovább.
Itt pedig el is érkezett az izgalmak ideje: a balettirodalom legnevesebb forgása és legkomplikáltabb ugrása. Az ígért forgáshoz meg kell ismerkednünk a fouetté szó tartalmával – jelentése ostor, mint azt korábban írtuk. Ez egy en dehors (a test középpontjától kifelé tartó) és en dedans (a test középpontja felé tartó módon) is végezhető félfordulat az egyik lábon, mégpedig a súlylábon. Attól függően pedig, hogy milyen magasságban, milyen irányba, milyen pozícióból indítva végzik, millió válfaja van: demi vagy grand fouetté, pliével vagy relevével.
A 32 fouettés (vagy 32 fouetté en tournant) a táncirodalom legismertebb forgása, melyet Pjotr Iljics Csajkovszkij orosz zeneszerző legelső balettjában, A hattyúk tavában mutat be a második felvonásban a Fekete hattyú (akit az eredeti változat szerint ugyanaz táncol, mint a Fehér hattyút). A Marius Petipa- és Lev Ivanov-féle koreográfiát – amit a világ megismert –, 1895-ben láthatta a nagyérdemű a szentpétervári Mariinszkij Színházban, de ezt sajnos Csajkovszkij maga már nem érhette meg.
A legkomplikáltabb ugrásokról szólva, laikus szemmel talán nem a grand jeté tűnik az egyik legnehezebbnek, ugyanakkor annak rosszul kivitelezett módja még annak is feltűnik, aki életében először találkozik klasszikus balettal. És éppen ez a látszólagos egyszerűség jelenti az óriási kihívást: egy tökéletes grand jetéhez ugyanis nagyon munkás, hosszú út vezet. A táncművésznek ki kell centiznie az ugrás hosszát és a magasságot, az ugrás tetőpontján el kell érnie a spárga pozíciót és végül általában valamelyik arabesque pózba kell érkeznie. Ha pedig van olyan pillanat, amikor a táncos lába egy kicsit is hajlított ugrás közben, felszisszen a szakma.
