Február 26-án egy különleges táncszíndarab „elő-adására” készülnek a Trafóban. A kredenc a pincében maradt című produkcióban Simkó Beatrix koreográfus-rendező és alkotótársai azt vizsgálják, falat épít-e idősek és fiatalok közé az öregedés, és az egyes nemzedékek hogyan tudnak egymáshoz közel kerülni. Három generáció színészei és táncosai együtt vannak a színpadon, köztük középen Kiss Eszter.
– Kezdjük a címmel: A kredenc a pincében maradt. Neked ez mit jelent?
– A kredenc egy csodálatos bútordarab, amit mindenre lehet használni. Egy multifunkcionális bútordarab: vannak fiókjai, polcai, zárt, teljesen nyitott és üveges része. Eldöntheted, mi az, amit meg akarsz mutatni, és azt kiteszed rá, amit pedig el akarsz rejteni, beteszed a tömör ajtók mögé. A pincében maradt, tehát megvan, eltetted, ismered, szereted és őrzöd, mégsem hozod föl onnan, mert nem akarod, szégyelled, úgy érzed, nem passzol a mostani életedbe. Nagyon jól definiálja a generációk közötti viszonyokat, ugyanakkor azt is érdekes megtapasztalni a vírushelyzet alatt, hogyan kerestük a megértést, és kerültünk ezáltal egymáshoz közelebb.
– Prózai színház és tánc felől érkeztetek az előadásba. Hogyan kerültetek ti közelebb egymáshoz? Mekkora volt a komfortzóna, és mi volt az, ami határátlépésnek számított?
– A próbafolyamat egy része beszélgetés volt, ebben váratlan, szokatlan, de nagyon izgalmas kérdéseket kaptunk Trishától (Simkó Beatrix – a szerk.). Ugyanazokat, de mivel Kasza Polett-tel és Takács Katival együtt hárman vagyunk nők az előadásban, mi három generációt képviselünk, egy kicsit mindenkinek más volt a szemszög. Nekem, mint életkorban középen állónak, ezek úgy hangzottak – csak néhány példát mondok –, hogy mi volt a kedvenc testrészem 18 évesen, harmincévesen, mi most, és vajon mi lesz hetvenévesen; mi lett volna a jelmondatom harmincasként, mi most, és mit szeretnék majd hetvenesként.
Az életkorunknak megfelelően a válaszokban Polli csak előre tudott nézni, Kati a tapasztalatait osztotta meg, én pedig egyszerre beszéltem arról, ami megtörtént, és arról, ami remélem, hogy történni fog. Elképesztő belső utazás volt ezeket véggigondolni. A visszatekintéskor bennem az első reakció a bosszankodó „Ó, a francba!” volt, ami az elmulasztott vagy kihagyott esélyekre utal. A második viszont a „De azért mégiscsak történt ez-az!”, tehát egyfajta elégedettség, a harmadik pedig a megnyugvás, hogy
mennyire szép az időt visszamenőleg egyben látni, és a köztes állapot miatt mennyire izgalmas előretekinteni.
Érdekes volt megfigyelni, hogy Polli, aki táncosművész, ezektől a feladatoktól először zavarba jött. Míg Kati és én azonnal reagáltunk, neki szokatlan volt, hogy verbálisan fogalmazzon. Számomra azért is tanulságos ez a próbafolyamat, mert egy színész alapvetően az önismeretéből dolgozik, egy táncosnál pedig ez zsigeribb módon működik, hiszen ő a test nyelvével beszél. Ez nem okozott konfliktust, de nagyon más perspektívát adott ugyanannak a helyzetnek.
– Egy prózai előadásban hogyan dolgozol a testeddel?
Nagy szerencsém volt, mert a főiskola elvégzése után, már a Katonában találkozhattam Mladen Vasaryval, aki egy horvát színész, Jacques Lecoq iskolájában tanult, és egy clown-kurzust tartott, később pedig részt vehettem Eugenio Barba kurzusán, ahol a keleti színházzal és annak a testi kifejezési módjaival foglalkoztunk. Nem a jelentéses mozdulatokkal, nem koreográfiával, hanem az alapvetéseivel, például azzal, hogy hogyan állsz. Ha a lábujjaidat és a sarkadat lenyomod, és a központoddal kapcsolódsz a talajhoz, észrevehetően más lesz a tartásod, ami a karaktert a néző számára is észrevehetően határozza meg. Miközben nem csinálsz semmit, mégis megjelenik valami más minőség. Ilyen „hatásokkal” éltem a Petra von Kant előadásban Marleneként, mert némaszerep lévén ennyi eszköz állt a rendelkezésemre. Ha ezekkel a partnerrel, nézővel láthatatlanul is kohéziót teremtő eszközökkel tisztában vagy, egészen másképp tudsz létezni egy jelenetben. Amikor Amerikában tanítottam 19–21 éves színésznövendékeket, érdekes volt megtapasztalni, hogy ezek a gyakorlatok hogyan szabadították meg őket attól a kötöttségtől, amit a szövegközpontú és szövegtisztelő színházi hagyomány jelent, és hogyan vitték át ezt az élményt, ezt a testtudatot a hétköznapokba.
– És ebben az előadásban hogyan működik a tested?
– Eleve más a táncelőadás mint rendszer: míg a prózai színházi a kísérletezés terepe, ahol sokszor csak a főpróbahéten tisztázzuk ki a dolgokat, itt a szabályokat a legelején részletekbe menően le kell fektetni. Furcsa módon viszont ebből a kötöttségből nagyon nagy szabadság, illetve jóval komplexebb gondolkodásmód származik, mert több érzékedet kell bevonni az alkotómunkába.
Én nagyon messziről indultam, és még bőven a próbafolyamat hivatalos megkezdése előtt kaptam különböző feladatokat Trishától, hogy november-decemberben alapszinten megtanuljam ezt az új nyelvet. Jeleneteket kellett készítenem. Ebben semmi szokatlan nincs, mert a színházban is így dolgozunk. Itt viszont nem egyszerűen csak megmutatta, amit vittem, hanem felvettük, visszanéztük, és nagyon aprólékosan kielemeztük, ami hatalmas tanulságokkal járt. Néha kegyetlen volt szembesülni azzal, hogy amit látok, egyáltalán nem azt fejezi ki, amire gondoltam. Ilyenkor elmondtam, mi lett volna a cél, Trisha segített kidolgozni a mozdulatot, azt újra fölvettük, és pontosan láttam a különbséget.
Ebben a próbafolyamatban rengeteget tanultam a térről, a testről, sőt az időről.
Volt egy olyan feladat, abban semmi mást nem kellett csinálnom, mint felemelni a karomat. Igen ám, de öt perc alatt. Ilyenkor a koncentráció, a kiterjesztett figyelem, az idő- és energiabeosztás már egészen másról szól. Nem volt ez idegen számomra, mert jógázom, de valahogy mégis egy eddig ismeretlen kifejezésmóddá alakult át azáltal, hogy nem egyedül vagyok.
Egy színész csak magára figyel, egy táncos magára is figyel. Ez nagyon jelentős különbség.
De más miatt is hasznos stúdium ez a próbafolyamat. Nemcsak azt tanultam meg, hogyan lesz a mozgás sűrítéséből tánc, hogyan kell jól projektálni egy mozdulattal, és ezáltal hogyan lehet plasztikusan és röviden kifejezni egy gondolatot, hanem azt is, hogyan figyeljek, hogyan legyek pontos, hogyan igazodjak és kapcsolódjak a többiekhez térben, időben. Figyelem a zenét, a többieket, hiszen ők ott vannak a periferiális látásomban. Eközben jár egy belső óra, és létrejön egy belső ritmus, ami egyszerre válik le arról, ami épp történik, és egyszerre csatlakozik hozzá.
– Volt, amire rácsodálkoztál a táncosoknál?
– Egészen elképesztő volt látni a két férfi közreműködő, Váth Máté és Krámer György jelenetét. Azt éreztem, nem pisloghatok, mert lemaradok valamiről. Ugyanazt csinálták, gyakorlatilag egymásba folyatva a mozdulatot, de attól, hogy az egyik egy fiatal, a másik pedig egy idősebb táncostest, egészen mély és gazdag töltete lett a mozdulatoknak, és egyszerre jelent meg a színpadon a fiziológia és a líra.
A pontosság és a testtudat mellett a mentális koncentrációjuk is döbbenetes. Mintha egy táncos a nap minden pillanatában táncos lenne. Figyelem őket, akkor is dolgoznak, amikor pihennek. Ez a műfaj egész embert kíván. Katival arról kérdeztük őket, mire gondolnak egy mozdulatnál, mert egy színész mindenképp okot akar. Először nem tudtuk hova tenni, amikor azt válaszolták, semmire. Pedig valóban: nem is szabad, hogy gondolj, hiszen egy tökéletesen kitervezett robotnak kell lenned. Nincs benne hely az improvizációra, de van hely az egyéniségednek, mert te magad vagy a tervező.
– Van főszereplő a történetben?
– Van: mindenki. Egyenrangúak vagyunk a színpadon, ugyanazzal a fontossággal és figyelemmel vagyunk kezelve. Vannak viszonyaink, többször is találkoznak a történeteink. Ezeket hol végig látjuk, hol meg csak a fellángolást, de ettől valahogy életszerűbbé válik az egész. A színházban ezt nem lehetne megtenni, ott mindenképp kell valamilyen előzmény és következmény. Mindezen fölül még a legegyenrangúbb karaktereket fölvonultató színdarabban van egy keretstruktúra, amitől akaratlanul is kialakul valamiféle hierarchia. Itt más a rendszer, és hatalmas élmény megtapasztalni a zárt struktúrában rejlő nyitottságot.
A kredenc a pincében maradt
Falat épít-e idősek és fiatalok közé az öregedés? És az, hogy máshogy nőttünk fel, mint a nagyszüleink? Hogyan tudunk mégis közel kerülni egymáshoz?
A február 26-i „elő-adás” az ugyanerre a napra tervezett nagytermi táncpremier esszenciája, képernyőre optimalizálva. Ahogyan a majdani színpadi produkció, úgy az online verziója is ritkán tárgyalt témát boncolgat. Azt, hogy hogyan változtatnak meg bennünket az évtizedek, és hogy miként alakít át bennünket a folyton lecserélődő korszellem. Olyan univerzális nyelv után kutat a werkfilm, tánc, interjú és kerekasztalbeszélgetés műfajait ötvözve, amelyet társadalmi, kulturális, generációs háttértől függetlenül mindannyian megértünk. Néző és alkotó közös tere ezúttal virtuális, színházi székekre pedig semmi szükség.
