Tökéletes technikája, mély zeneisége, sokoldalú érdeklődése révén Várjon Dénes a nemzetközi zenei élet egyik legizgalmasabb és legelismertebb résztvevője. Igazi univerzális művész: kiváló szólista, elsőrangú kamarazenész, fesztiválok művészeti vezetője, elismert pedagógus. Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvény mentén című sorozatunkban többek között régi hangszereken való játékról, előadásmódról és a zenei világban jelenlévő marketingről is beszélgettünk.
– Milyen a kapcsolatod a régebbi korok hangszereivel? Egyáltalán érdekel ez a világ?
– Nagyon is érdekel, még akkor is, ha erre a területre inkább csak kirándulni szoktam. Nyilvánosan Schubert és Chopin koránál ilyen tekintetben nem merészkedtem tovább, de már ez is nagyon nagy élmény volt.
– Játszottál Chopin-korabeli hangszeren?
– Igen, sőt Steven Isserlissel lemezünk is készült. Nagyon tetszett ez a világ! Többféle hangszeren is játszhattam: volt egy Streicher, gyakoroltam egy Pleyelen is, és a lemez végül egy Érard-on készült. Nagyon változatos program volt: Hummel-, Onslow-, Chopin- és Schubert-darabokkal, amiket néhány koncerten is eljátszottunk. A lemezre aztán Chopin- és Schubert-műveket vettünk fel, amihez kiváló volt ez a hangszer.
– Nehéz volt átállni?
– Inkább visszaállni nehéz! A felvétel előtt két hétig csak ebben a világban éltem: 430 Hz-es hangolás, keskenyebb billentyűk. Utána, mikor újra leültem a Steinway elé, olyan volt, mintha kínoznának. Olyan természetellenesnek, csúnyának tűnt, hogy akkor jöttem rá, mennyire beáll az ember füle valamire, amit utána észre sem vesz már. Ez a hangélmény decibelben ugyan kisebb, ugyanakkor sokkal gazdagabb.
– Érzetben, technikában mi a különbség?
– Például másképp repetáltak azok a zongorák, ehhez technikailag kicsit át kell állni, különösen, mivel én nem sokszor játszom ilyen hangszereken. De végül a koncertünkön a Wigmore Hallban már nem éreztem semmilyen hátrányt.
– Én is sokszor próbáltam elképzelni, Schubert hogyan játszhatta például a Rémkirályt egy bécsi mechanikás hangszeren.
– Igen, ez valóban érdekes és izgalmas kérdés. Másrészt viszont Chopin girlandjait és pedáljelzéseit egy korabeli francia zongorán sokkal könnyebben meg lehet valósítani.
– És a pedál, a tompítás miben különbözik?
– Alapból mindig kicsit összeszólnak a hangok, de a pedál nem mossa össze őket annyira. Nincsen az az éles hangvég, amit annyira nem szeretek a modern hangszereken. Pláne mondjuk egy száraz stúdióban. Ezeknek a hangszereknek mindig van egy zengése, ugyanakkor a pedál használatával együtt is sokkal transzparensebb marad a hangzás. Beethovent és Haydnt is sokkal könnyebb megérteni egy régebbi hangszeren.
Várjon Dénes
Várjon Dénes 1984-ban kezdte felsőfokú tanulmányait a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán, diplomáját 1991-ben szerezte meg. Tanárai Falvai Sándor, Kurtág György és Rados Ferenc voltak, ezzel párhuzamosan rendszeres résztvevője volt Schiff András mesterkurzusainak. Pályája a zürichi Anda Géza Nemzetközi Zongoraversenyen nyert első díjjal indult.
Kamarazenészként a legnagyobbak között tartják számon, olyan kiváló partnerekkel dolgozik rendszeresen, mint Steven Isserlis, Tabea Zimmermann, Kim Kashkashian, Jörg Widmann, Leonidas Kavakos, Schiff András, Heinz Holliger, Perényi Miklós, Joshua Bell. Szólistaként rendszeres meghívottja a nagy koncertsorozatoknak, a New York-i Carnegie Halltól a bécsi Konzerthauson át a londoni Wigmore Hallig, de ugyanilyen szívesen látott vendég a vezető zenekaroknál. Karmester partnerei között olyan kiváló muzsikusokat találunk, mint Solti György, Végh Sándor, Fischer Iván, Fischer Ádám, Heinz Holliger, Horst Stein, Leopold Hager, Kocsis Zoltán. Rendszeres résztvevője a nagy nemzetközi fesztiváloknak az amerikai Marlborótól a Salzburgi Ünnepi Játékokon át az Edinburghi Fesztiválig.
Feleségével, Simon Izabellával gyakran játszik négykezes és kétzongorás programokat, az utolsó évtizedben több kamarazenei fesztivált szerveztek és vezettek közösen, köztük a Zeneakadémia 2015-ben induló kamara.hu fesztiválját.
Különböző lemezcégekkel Több mint harminc lemezt készített különböző lemezcégekkel. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem oktatója, munkásságát Liszt- és Veress Sándor-, Bartók–Pásztory- és 2020-ban Kossuth-díjjal ismerték el.
– Azt mondod, hogy az átállás azért viszonylag rövid időn belül megoldható?
– Akár egy nap alatt is! De aztán tovább haladni visszafelé a fortepiano és a csembaló irányába, az már nem ilyen egyszerű. Csembaló mellett én nem igazán érzem jól magam.
– Szerintem ez egy sokkal becsületesebb hozzáállás, mintha valaki úgy gondolja, hogy zongoristaként minden más billentyűs hangszerhez is automatikusan ért.
– Számomra hamar kiderült, zongoristaként mennyire rosszul tudom kontrollálni a csembalót, mikor Schiff András fesztiválján beültem az általa vezényelt Haydn-szimfóniákba continuózni.
– Örülök, hogy ezt említed, mert ez tényleg egy teljesen más dolog.
– Míg egy cselesztával vagy akár egy fortepianóval is viszonylag könnyen meg tudok barátkozni, a csembaló esetében ez korántsem ilyen egyszerű. A hangzásvilágát ugyan szeretem, de nem találtam még utat a hangszerhez. Zongorán viszont sokszor keresem a régi hangszereken elérhető hatásokat. De csembalózást koncerten nem vállalok.
– Ennek ellenére, ha jól értem, úgy gondolod, azért van értelme a régi hangszerekkel kísérletezni.
– Persze, mindenképpen! Én nagyon szeretem a zongorát, azon tudok leginkább megnyilvánulni, de nem gondolom, hogy a legjobb irányba ment a hangszer átalakulása. Persze ez az előadandó művektől is függ. De szerintem az a legrosszabb előadói hozzáállás, ami kizárja a régebbi hangszerek kipróbálásából nyerhető tapasztalatokat.
– És egy mai zongorán mit tudsz csinálni annak érdekében, hogy különböző módon szóljanak a különböző korszakok? Hiszen a régebbi zenék zongorán valamiképpen mégiscsak átiratok.
– Valamennyire mindenképpen, és egy szerző darabjai is karakterben minden esetben nagyon különbözőek. Az egyes zeneszerzőknél az is jól követhető, hogyan változik a kompozíciós stílusuk attól függően is, hogy épp milyen billentyűs hangszerre írnak. Beethoven különböző korszakaiban például ez nagyon jól látszik.
– Hát igen, a régizenében is nagyon buta dolognak tartom, hogy sokan egy standard „régi” hangszerállománnyal minden korszakot le akarnak fedni.
– Kicsit most le vagyunk cövekelve a Steinway-hangszereknél, de azért Schiff András fesztiváljain játszottam fantasztikusan jó Bösendorfer- és régi felújított Bechstein-zongorán is. Ez utóbbi volt az egyik legjobb. Visszatérve a kérdésedre, az adott darab karaktere határozza meg a szükséges hangzást, de ezen belül szerintem az artikuláció minősége az egyik legfontosabb. A pedálhasználatot illetően azonban nem vagyok „purista”. Használom adott esetben Bachnál is, mert zongorán nem tudom elképzelni a műveit teljesen lecsupaszítva. Egyszerűen a hangszernek vannak olyan hátrányai, amik miatt ez szükséges lehet.
Egy D-modellen szerintem Chopint is nagyon nehéz játszani, mert azt egy teljesen más hangzásvilágra konstruálták. Ha elolvassuk Chopin leveleit, kiderül belőle, mennyire irtózott a hangerőtől és a durvaságtól. Kifinomult és kicsit túlérzékeny ízlésvilágú ember volt, ugyanakkor elképesztő erő is van benne. Néha ugyan fortissimókat is ír, de ezt nála mégis másképp kell, nem tíz ujjal és tövig nyomott pedállal.
– Ilyenkor egy modern zongorán akkor visszafogod magad?
– Ezt nem hívnám visszafogottságnak, sőt a régizenészeknél is azt látom, hogy iszonyúan bátrak. Inkább próbálom megtalálni az adott hangszeren a darab kereteit, illetve a műhöz illő eszköztárat. De egy Chopin- vagy Brahms-korabeli zongora valóban sok problémát megold az arányok felállításában például egy csellószonáta esetében, ami modern zongorával sokkal nehezebben kivitelezhető. Pláne egy olyan különleges hangú, érzékeny csellistával, mint Isserlis, aki adott esetben bélhúrokon játszik. A régi hangszereken egy ilyen darabot éppen úgy lehet játszani, mint egy versenyművet, és a zongora mégsem fedi el a csellószólamot. Tulajdonképpen ezt kell lefordítani egy modern hangszerre is. Szerintem az egy téves felfogás, ha azt gondoljuk, hogy a romantikától, Liszttől visszafelé haladva érzelmileg minden egyre szűkebb, visszafogottabb. Ennek pont az ellenkezője igaz.
– Hogyan tudod ezt megvalósítani?
– A zenét valósítom meg egy modern hangszeren is. A zene, de a kor hangszere maga is egy külön nyelvezetet képvisel. A régi hangszerek adnak a daraboknak egy közeget és lehetőségeket vetnek fel a továbbgondolásra. Ezt az élményanyagot lehet átfordítani egy modern hangszerre.
– Mit csinálsz például egy beethoveni fortepiano dinamikával, hogy egy korabeli hangszerhez hasonló gyorsasággal csökkenhessen a hangerő?
– Nagyon jó zongoristatrükkök vannak azért erre pedállal és a hang gyorsaságával kapcsolatban is. Végső soron egy hang erejét nem kizárólag a hangereje adja, hanem inkább az ottlétének az ereje.
Kurtág szavaival élve: „fortissimóban suttogok”.
És ez nem korszakoktól függ. Egy Mozart-mű ugyanúgy kiaknázza a lélek teljes spektrumát még tán jobban is, mint egy romantikus darab. Kurtágtól én erről nagyon sokat tanultam. Emlékszem, ha valahol valamiből több kellett, mindig azt mondta: de ne a hangerővel!
A hangosság a legutolsó szempont. Akkor lenne a zenei előadásmódunk igazán egészséges, ha ezek a megoldások a különböző hangszerek dacára sem válnának el egymástól. Régizenész és modern hangszeres ugyanazt kéne, hogy csinálja, csak más hangszereken. Közünk van egymáshoz, hiszen minden hangszeren ezek együtt adják a zenélés alapját.
– Ezzel teljesen egyetértek. Viszont egy modern hangszeren a különböző erőviszonyok miatt egy régebbi zene, ha eltúlozzuk a gesztusait, könnyebben karikatúrába fordul.
– Igen, mint ahogyan stílust sem lehet játszani. Egy korszakban a stílusjegyek ellenére minden darab különböző.
– Mindig kérdés számomra viszont az, hogy egy régebbi darab vajon tud-e olyan érdekes lenni a mai közönség számára, mint megírásának idején, illetve, hogy segíthet-e ezen a korabeli hangszerek, énekstílus, díszletek, gesztusok használata?
– Énekesek esetében szerintem ez különösen nehéz kérdés. Callas például az egyik legnagyobb kedvencem, de ahogyan Mozartot énekel, az sokszor zavar.
– Ne is mondd! Nem is nagyon merek énekesekkel ilyesmiről beszélgetni, mert legtöbbször ők maguk sem tudják, mit miért és miért úgy csinálnak. A ma is elfogadott és általánosan használt tercvibratós énektechnika például nem tudom, melyik zenei stílusba illik egyáltalán. Régi felvételeken a századforduló énekeseit hallgatva egészen más stílus körvonalazódik, és a modern zenéhez sem igazán passzol.
– Sajnos a mai marketing- és eladhatósági szempontok sok mindent rossz irányba visznek. A saját hangszeremmel kapcsolatban is be kell látni, hogy nem mindent lehet egy Steinwayre lefordítani. Át lehet valahogyan hidalni a nehézségeket, de van, ami egész egyszerűen nem passzol rá.
– Mégis sokan úgy gondolják, nem érdemes a régi technikákkal, hangszerekkel foglalkozni, hiszen a mai közönségnek kell játszanunk, és ez nem egy múzeum.
– Szerintem ez egy elég buta és arrogáns álláspont.
– Jó, de mit mondunk, ha a mai közönség hiányolja például a régi zongoráknál a hangerőt, még Chopinnél is, hiszen eleve nagyobb zajszinthez vannak szokva? Persze ez ellentmond Kurtágnak.
– Ez mindennek ellentmond. A mai zene, de a romantika sem csak erről szólt. Beethoventől kezd az úgynevezett „romantikus” zongorázás kialakulni, de ez sem úgy, ahogyan ezt ma értjük alatta.
– Hát igen, onnantól egyre fontosabb lesz az előadó, mint a darab. Részben a darabok folyamatos ismételgetése, repertoáron tartása miatt is.
– Én ezt egy sokkal nagyobb problémának látom a mai közönségnél. De van egy igazi zenerajongó réteg is, akikre gondolva mégsem érzem, hogy a zene iránti érdeklődés és érzékenység csökkenne, bár lehet, hogy naiv vagyok. A zene-businessnek viszont mindenképpen vannak hátulütői is.
A plakátokon az előadók, de azok közül is csak a híresebbek, óriás betűkkel vannak kiírva, a mű szerzője sokszor rajta sincs és fel sem merül, hogy az aktuális híresség esetleg mindig ugyanazokkal a klisékkel játszik mindent.
– Tehát akkor szerinted mindenképp a zeneszerzőből és a műből érdemes kiindulni.
– Csakis. Más fel sem merül bennem soha. A saját belső hangomra próbálok figyelni, ahogyan az az adott szerzővel és művel rezonál. Egy előadóművész nem tehet mást, mint hogy a saját szemüvegén keresztül próbálja láttatni a művet. De nem mindegy, hogy én ki vagyok. Az előadóművész egy csatorna. Az előadó-művészetnek szerintem az a legmagasabb szintje, ha a művész egy koncerten a legnagyobb alázattal megpróbál a szerző társául szegődni az alkotásban, és a maga szerény eszközeivel megkeresi egy darab mozgatórugóit. Még ha teljesen nem is sikerülhet, de megpróbál kicsit belebújni a szerző bőrébe.
– Úgy gondolom, ez a régizenélésre is érvényes: akkor is érdemes a lehető legtöbb információt és a tökéletes előadásmódot kutatni, ha tudjuk, hogy az teljes mértékben sohasem lesz lehetséges.
– Épp úgy, mint minden másban, itt is cél, hogy az ember a saját lehetőségei szerint megpróbálja a lehető legtöbbet megismerni arról, amivel foglalkozik. És amit megtud, megismer, ösztönösen vagy tudatosan, beépítheti a saját koncepciójába. Amit én megismerek a régizenei kutatásból, azt lefordítom a saját hangszeremre. Ezek sosem jöhetnek csak kívülről. Egy belső tapasztaláson kell minden információt átszűrni és ezáltal megerősíteni, sajátunkká tenni. Mindennek mindig élmény szinten kell megjelennie.
– Foglalkozol esetleg az előadásban az improvizáció kérdésével úgy, ahogyan azt például Hamilton is említi Az aranykor után című könyvében? Liszt például a korabeli visszaemlékezések szerint elvárta, hogy az előadó bátran nyúljon bele a darabok leírt kottaszövegébe, és ne csak úgy játssza őket, ahogy azok le vannak írva.
– Ez egy nagyon nagy hátrányunk. Nem tanultunk erről annyit a képzés során, hogy legyen elegendő bátorságunk az adott anyagba belenyúlni, miközben az előadás során egyébként minden másban elég nagy szabadságot élvezhettünk.
– Ez az irány a régizenében is csak nemrég kezdődött, itthon pedig egészen gyerekcipőben jár. Mi szoktunk ilyen témájú kurzusokat is tartani nyaranta.
– Azt viszont nagyon jó megérteni, és ebben Radostól nagyon sokat lehetett tanulni, hogy egy darabnak mi alkotja a vázrendszerét, és mi az erre aggatott improvizációs elem. Azonban továbbra is ott az alázat kérdése, hogy mennyire veszem a bátorságot, hogy ilyen szinten is belenyúljak egy darabba. Nyilván díszítéseket a kor előadói gyakorlata szerint használ az ember, de egyéb módon én nem változtatok a kottaszövegen.
– Hát igen, Quantz is azt írja, hogy csak akkor díszíts ki egy darabot, ha ettől az tényleg jobb lesz. Bachnál ez egy komoly dilemma, hiszen nagyon sok díszítést kiír, és a tételrészek sokszor ismételve is vannak. Nem is beszélve a kiírt double tételekről és azok ismétléseiről. Hogy ezeket hogyan lehet jobbá tenni, kell-e, lehet-e, minden egyes esetben eldöntendő kérdés.
– Adott esetben egy más által stílusosan és jól megírt kadenciát sem szégyen eljátszani. De például nagyon jó élmény volt számomra a variációs lehetőségek kipróbálása Haydn skót népdalainak kíséretében. A continuójátékkal kapcsolatban ki is kértem Komlós Katalin tanácsait, segítségét.
– A másik örök kérdésem, amit mindenkinek felteszek, hogy szerinted mit lehet kezdeni ezzel a mögöttünk húzott, egyre gyarapodó repertoárral? Pár száz évvel korábban egyöntetű volt a vélemény, hogy a harminc év előtti zenék már korszerűtlenek, idejétmúltak. Most viszont egy egyre nagyobb repertoárt tartunk életben. Lehet mindezt érdeklődéssel fenntartani a közönség számára? És kell-e?
– Szerintem igen. Ez az előadóművész egyik legfontosabb feladata.
– És hogyan?
– Nagyon fontos, hogy mindig tiszta füllel és érzékekkel közelítsünk a zenéhez, és hogy megéreztessük, a mű az adott korban mit jelentett. Ez is egy nagy historikus feladat.
– Mindenképpen.
– Ma már egy Liszt h-moll szonátán sem döbbenünk meg, pedig az egy nagyon meghökkentő darab volt annak idején. Sőt, ha jól játsszák, a Beethoven op. 5-ös csellószonáta esetében is csak úgy kapkodja a fejét az ember a meglepetéstől.
– Hogyan hathat ez ma is így?
– Az az előadóművész feladata, hogy mindezt újból átélje és továbbsugározza.
– Az is kérdés, vajon tudunk-e mi még ilyen távolságból valami olyat hozzátenni egy régi darabhoz, ami közelebb visz a szerző elképzeléseihez, mint az olyan kortársak produkciói, adott esetben ránk maradt felvételei, akik például egy romantikus mű esetén a szerzővel közvetlen kapcsolatban is állhattak?
– Ezt nem tudjuk. Viszont aki ma jön el meghallgatni, annak sem adatott meg ez az élmény, tehát egyenlőek az esélyek. Az élő zene mint társadalmi esemény továbbra is döntően fontos. Én önző módon most szeretném mindezt élőben megtapasztalni, aztán majd az utánunk jövők is remélhetőleg ugyanígy. Mindannyian valamit hozzáadunk vagy elveszünk, így mindig más lesz a darab.
– És nem érzed azt, hogy a mögöttünk álló százévnyi lemezfelvétel-gyűjteményhez képest mindig ott a kényszer, hogy valami pluszt tegyünk hozzá?
– A pluszt az ember nem ezzel a szándékkal teszi hozzá. Az olyan előadástól, ami érdekes vagy különleges akar lenni, rosszul vagyok. Ha a meggyőződésed szerint eljátszol egy darabot, úgysem lesz soha ugyanolyan, mint a korábbi felvételek. Még akkor sem, ha én magam kétszer eljátszom. Egyébként is minden jó előadóművész mástól érdekes. Van, aki nagyon sokat tud mondani akkor is, ha nem egy forradalmi, formabontó egyéniség.
– És mindenki körül csoportosulhat egy rajongó bázis, akik ezt szeretik, ezért mindig is keresni fogják?
– Igen. Én inkább azt tartom kétségesnek, hogy a közönség mi alapján választ. Hogy a közízlés mennyire viszi el a fókuszt a külsőségek irányába például manapság. És a hangsúly sajnos ma már nem csak olyan értelemben van a külsőségeken, hogy valaki felszínesebb: az öltözködés, a kinézet, a design is túlzottan fontos kezd lenni. Ezzel a marketing a zenei értékek helyett szerintem rossz irányba fordul.
– Ez megfordíthatatlan szerinted?
– Van, amiben egyszerűen nem kell részt venni.
– És akkor is lesznek, akik hajlandóak követni?
– Én mindig érzem, melyik az a közönség, amelyik csak a trendi dolgokat követi, és melyik, amelyik igazán zenét hallgat.
– Gondolom, azért a Te neved miatt is sokan mennek el egy koncertre.
– Én ezzel nem foglalkozom, de biztosan vannak néhányan. Számomra sokkal fontosabb a hozzáállás, mint a végeredmény. Egy előadóművész az attitűdjével képviselhet valamit, ami szimpatikus lehet.
– Mondják azt is, hogy ma egyre kevesebb a karakteres, jól megkülönböztethető művész. Ezt vallod Te is?
– Nem feltétlenül. Persze, van egy uniformizálódás a világban, de egy igazán tehetséges ember ettől mindig el fog térni és nem veszi ezt tudomásul. Egy művész belső fejlődése akkor indul el igazán, amikor tovább tud lépni a dolgoktól, amiket tanult, és a saját tapasztalatait is hagyja folyamatosan megújulni.
– Az is egy nagy kérdés, ki mit tart szépnek, milyen forrásból, hagyományból erednek ezek a mintáink. Benne van ebben, hogy mennyire befolyásolnak minket a tanulmányaink, vagy amiket hallunk, hallgatunk. Vagy mennyire fogadjuk el feltétel nélkül nagy elődeink felfogását.
– Szerintem felfogást, mintát az ember egy az egyben nem vesz át. Nálam nem a minta, hanem az attitűd az, ami kierősödik. Kurtág a munkamódszerével és etikájával mindig egy példa marad nekem. És nemcsak a konkrétumok, hanem az egész hozzáállása miatt.
– Gondolom, egy ilyen felfogásba a korábbi korokkal kapcsolatos információkat is gond nélkül bele lehet építeni anélkül, hogy elveszítsd az egyéniséged.
– Persze. Az ember maga is folyamatosan változik, ha akar, ha nem. Egyfajta nyitottságot kell elérnünk, azt hiszem.
– Melyik az a legkorábbi zene, amit játszottál, és ami zongorán még jól hat szerinted?
– A Purcell-szvitek, ha jól emlékszem, de akkor nagyon gyerek voltam még. Mai fejemmel Bachnál, Scarlattinál visszább nem szoktam menni.
– És hogyan lehet ezeket manapság megkedveltetni a fiatalokkal, mondanak ezek a távoli zenék nekik még valamit?
– Ehhez egy különleges képesség kell, Iza nagyon ért hozzá, ezt tőle kell megkérdezni. Az, hogy ma minden könnyen elérhető és egy perc alatt megkapható, az internet nagy veszélyei közé tartozik. De ennek ellen lehet állni, mint ahogy annak a kérdésnek is, hogy kimehet-e valami a divatból. Az, hogy valaki mennyire tud időszerű maradni, a nyitottságon múlik szerintem. De ezek a zenék szerintem örök értékek.
– De vajon meg tudnak-e maradni? Lesz-e még a fiataloknak elég türelme végighallgatni egy Beethoven-szimfóniát?
– Emiatt rettenetesen nagy felelősség és nagyon fontos a zenetanítás. Egy gyereknek mindenféle stílust meg lehet és kell mutatni. Az úgynevezett „könnyűzenét” éppúgy, mint a klasszikusokat. Gyerekként én is hallgattam mindenfélét. Nem elzárni kell, inkább az érzékeket megnyitni. Kényszeríteni nem lehet semmit, de a szülő mindenképp példát mutat akaratlanul is.
Én például a modern technika szempontjából nem vagyok egy mai ember. Nekem kell, hogy kézbe foghassam a kottát és a könyvet, az elektronikus formáikat sokkal kevésbé viselem el, még ha néha praktikusak is lennének. De egy gyerek ma már nem így nő fel. A mai fiatalok már eleve ösztönösen jobban értenek a gépekhez, de ez nem zárja ki feltétlenül a klasszikus zenei értékek fel- és elismerését. Ez a toleranciáról is szól.
– Azt is sokan bírálják, hogy ilyen, mint a mai régizenei mozgalom, soha nem volt ezelőtt a történelemben. Nem néztek ennyire tartósan és messzire visszafelé. Ebben a formában ez tulajdonképp egy neoklasszikus irány, ahol a régit újból mint elfeledett újat mutatjuk be. A közönség számára egy ilyen előadásmód lehet éppolyan új és szokatlan, mint egy kortárs zenei produkció. Emiatt sokan tagadják a felfogás „historikus” létét, hiszen ilyen azokban az időkben nem volt.
– Azt gondolom, hogy mindez valahogyan mégis kapcsolatban van a régiekkel. A kutatás egyrész abban is segít, hogy megérezhessük, hogyan hatott egy zene a saját korában, másrészt viszont minden jó zene ma is valahogyan a régiből nő ki. Tehát már csak a gyökereink miatt is érdemes fenntartanunk és kutatnunk a múltat. Enélkül nem érthetünk meg semmit.
– Kérdés csak az, hogy ezt a mögöttünk álló lassan ötszáz évet hogyan tudjuk kézben tartani, kezelni.
– Olyan nincs, hogy valaki mindenre képes. Kell tudni válogatni, és mindenkinek a választását tiszteletben kell tartani. Én például nagyon szeretem az orosz zenét, de Rachmaninov mégsem áll jól nekem.
– Igen, ezek szerintem sem korlátok, csak választások. A régizene szabályrendszerére vonatkoztatva is ezt érzem. Ha ismered és elfogadod az adott kereteidet, azokon belül aztán teljes szabadságod lehet. És a kortárs zenéhez hogyan viszonyulsz?
– Nekem nagyon fontos, de ezt sem szabadna szerintem a repertoárról mesterségesen leválasztani. Én nagyon szívesen játszom kortárs zenét.
– Persze ez sem egy egységes stílus. Azt látom, hogy például sokan a modern zenében is szívesen engednek a könnyűzenei stílusok csábításainak, sőt a crossover nagyon is sikeres tud lenni.
– A crossoverben is több irányzat létezik. Egyes ágazatait nagyon rossznak tartom. Hogy jön valaki ahhoz, hogy egy remekművet adott esetben egy olcsó feldolgozásban piacra vigyen? Nyilván a tévében is többen néznék a Való Világot, mint a Hamletet, ha lenne ilyen összehasonlítás. De ettől függetlenül, ha egy celeb előadói stílusára átírjuk a klasszikusokat, azzal tönkre is tesszük a darabot, még ha esetleg többen is rajonganak érte.
– Vannak, akik viszont úgy gondolják, ettől lesz egy régebbi mű aktuális és fogyasztható.
– Ilyen szempontból ez a mai kor szerintem teljesen téves irányba halad. Egy előadóművésznek a zenével szembeni kötelezettsége, hogy mindig a legjobbat hozza ki belőle és magából. A nagyközönség ízlésének engedve alább adni soha nem szabad.
