Egyre fogy azoknak a tábora, akik még élőben hallották Székely Mihályt, és erről hitelt érdemlő emlékük is maradt. Hiszen lassan hat évtizede, hogy a közbeszéd szerint „legnagyobb magyar basszista” örökre elnémult. Különös, hogy az emlékezet mennyire idős emberként őrizte meg az alig 62 évesen eltávozott operaénekest, akinek alakját már életében legendák fonták körbe. Tekintélye, művészete – legalábbis 1945 után – megkérdőjelezhetetlen gránitoszloppá szilárdult a hazai operajátszás panteonjában.
A gyakran kíméletlen utókor kezében a lehetőség, hogy a hangzóanyagok segítségével képet formáljon Székely valós örökségéről. Az utókor pedig ebben az esetben kivételesen szerencsés helyzetben van, hiszen kor- és pályatársaival ellentétben Székely Mihály művészetét bőségesen megőrizték a tévé-, a lemez- és előadás-felvételek. Bár a technika és az előadó-művészet is igen sokat változott az elmúlt fél évszázadban, az efféle szembenézés sohasem tanulságmentes.
A basszistával kapcsolatban evidenciaként szokás használni a „világhírű” jelzőt is, noha életében a „világ” nagyobbik része alig lehetett tisztában a működésével. A II. világháború előtt Bécsben egyetlen előadást énekelt, berlini szerződése Hitler hatalomra jutása után okafogyottá vált.
Számos magyar pályatársával együtt Székely Mihály is úgy érezte, hogy a háború pokla után vár rá a nagyvilág. A művésznek különösen jó oka volt a külföldi karrierre, hiszen gyakorlatilag nincstelenné vált: lakását kibombázták, ingóságai elporladtak, feleségével hónapokig az operaházi öltözőjében volt kénytelen élni, miközben a hazai infláció az egekbe szökött.
Doráti Antal hívására 1946 decemberében indult először Amerikába. Bár a tervezett Requiem-koncertet lekéste, „vigaszdíjként” egy áriaesten mutatkozhatott be Texasban. Onnan utazott fel egy New York-i meghallgatásra. Jókor érkezett, a Metropolitan Opera éppen basszushiányban szenvedett. Alexander Kipnis, Ezio Pinza és Emanuel List befejezte pályafutását, német művészeket pedig még nem volt ildomos vendégül látni, noha jelenlétük elengedhetetlen lett volna az oly népszerű Wagner-repertoár életben tartásához. Az űrt többek között Ernster Dezsővel pótolták.
1947. január 17-én honfitársához hasonlóan Székely is sikerrel debütált A walkürben. „Hundingja hatalmas erejű és félelmetes. Kilép az opera merev keretéből: ember! Hunding valamikor mítoszi ködbe burkolt hős volt, de Székely basszusa és ábrázoló művészete emberré alakította át!” E fontos sorok a New York Times-ban jelentek meg.
A bemutatkozása után még két produkcióban (Siegfried, Trisztán és Izolda) lépett fel. A magyar basszistát a következő szezonra is visszahívták, repertoárja ekkor A Rajna kincse Fafnerével, Rigoletto Sparafuciléjével és a Tannhäuser Őrgrófjával bővült. Ekkorra a művész annyira fontossá vált a Metnek, hogy még egy példátlan megoldást is engedélyezték neki: Hermann őrgróf szólamát – miután nem sikerült a teljes szerepet németül elsajátítania – az együttesekben magyarul énekelhette. Székely harmadszor és utoljára 1949 telén utazhatott New Yorkba.
Végül összesen hét szerepet énekelt harmincnégy előadásban, melyek közül ötöt a rádió is közvetített Amerika-szerte, ezek CD-n ma is hozzáférhetőek.
Székelyre azonban nemcsak a Metropolitannak volt szüksége, hanem az Operaháznak, sőt Magyarországnak is. Nyilvánvalóan rettegtek attól, hogy elveszítik az addigra nemzeti kultúrvagyonként kezelt művészt. Nem lehet véletlen gesztus, hogy éppen az 1947-es New York-i indulása előtti napokban kapta meg Tóth Aladárral együtt a Köztársasági Érdemrend tisztikeresztjét. Az állam egyértelműen jelezte, hogy továbbra is számít a művészre. Az 1948-as washingtoni Kossuth-ünnepségen pedig az az ember képviselte hazánkat, akiről néhány évvel korábban így írt a nemzeti sajtó: „Követeljük, hogy a III. zsidótörvény tüntesse el a Székely-Spagatnereket az Opera színpadáról.”
A basszistát hazaérkezésekor (ekkoriban New Yorkból csak Prágáig lehetett repülni, onnan vonattal kellett megtenni a hátralevő utat) rendre operaházi kollégái várták a Keleti pályaudvar peronján, ahol rögtönzött koncerttel köszöntötték a művészt. Az első két vendégjátékáról számos tudósítás és büszke beszámoló jelent meg a hazai lapokban, az utolsó útjáról azonban már semmi. Az immáron államilag irányított sajtó egységes rövidhírként jelentette a hazatérést, melyben a nyomaték kedvéért a Szabad Nép még az „Amerika” szót is a sematikus „külföldre” cserélte. Nem is utazhatott Székely Mihály karrierje csúcsán – 1950 és 1956 tavasza között – nyugatra (sőt 1959-ig nyomtatásban sem jelent meg az a tény, hogy valaha az USA-ban járt). Svéd Sándorhoz hasonlóan őt is bezárták. Egyszerre lett rab – és állami intézmény.
A két művész eltérő túlélési stratégiát választott. Míg Svéd nagyvadként szenvedett a vasfüggöny mögött, Székely hathatós állami támogatást élvezve igyekezett önálló állammá betonozódni. Karmestereit, partnereit, szerepeit maga válogatta, de még fachtársai fellépéseit is szigorúan figyelemmel kísérte. Arra külön gondja volt, hogy amerikai útjai után milyen szereppel lépjen először a hazai közönség elé. Előbb Ozminként, majd Borisz Godunovként, végül Fülöp királyként tért haza.
Nem sokkal később, amikor a török ügy – a nagykövetnél töltött tombolával egybekötött szilvesztert követő mini koncepciós per – utáni több hónapos eltiltása után ismét színpadra engedték, már nem adták meg számára ezt a lehetőséget. A közönség mégis ütemes tapssal szakította félbe a Rigoletto-előadást, amikor Székely mint Sparafucile színre lépett.
Ez egyfajta gesztus is lehetett a nagy rivális, Koréh Endre felé, aki a világháborút követő eltiltása után szintén a Don Carlosban tért vissza – a közönség ovációjától övezve. Koréh azonban ekkor már nem volt a pesti ringben, 1948-ban végleg Bécsbe szerződött. Székely vetélytárs nélkül maradt.
Különös véletlen (és meglehetősen ritka eset), hogy ebből a basszista számára sorsdöntő időszakból két élő felvétel is ránk maradt – melyek mindössze öt nap különbséggel készültek. A Metropolitan Opera 1950. január 28-án közvetítette a Simon Boccanegrát, a Magyar Rádió február 2-án a Don Carlost. Székely utolsó New York-i fellépése közkézen forog, a pesti visszatérés dokumentumát pedig az MTVA Archívuma őrzi. Két jelentős Verdi-szerep, egy világkarrier lehetőségétől búcsúzó művész két estéje.
Vajon tudta-e Székely, amikor az ominózus Boccanegra-előadásra készült, hogy ha másnap a hazatérés mellett dönt, jó ideig nem engedik külföldre?
Fiesco hálás, noha meglehetősen statikus szerep. A nyitó slágerárián és a két Boccanegra-duetten kívül csak apróbb megszólalásai vannak. Sok árnyalatot nem rejt a figura, felvonásokon keresztül megszállottan gyűlölködik, míg az utolsó húsz percben rádöbben, hogy egész élete tévedésre épült. A Simon Boccanegra nem Fiesco drámája. Székely partnerei világsztárok: Leonard Warren, Astrid Varnay és Richard Tucker. Elképesztő felelősség ilyen környezetben színpadra lépni, különösen úgy, hogy a közvetítést több millió amerikai otthonban hallgatták ekkoriban.
Székelyt érezhetően zavarja, hogy olaszul kell énekelnie. Európában még mindenhol anyanyelven zajlott az operajátszás, eredeti nyelven csak az USA-ban játszottak. Székely New Yorkban szembesült először ezzel a jelenséggel, így alakításai megfoszttattak egyik legfőbb erényüktől: a plasztikusan közvetített szövegtől. A basszista megdöbbentő energiabedobással énekel az estén. Nagyot akar alakítani és igyekszik minden megszólalását jelentőssé tenni. Apróbb intonációs problémáit ezúttal feledteti legfőbb erénye: a gyönyörű hanganyag – még ha maga a matéria olykor kissé nyersnek is tűnik Leonard Warrené mellett. Az est mégis annak bizonyítéka, hogy adott körülmények között Székelynek igenis lehetett helye a világ egyik legjelentősebb társulatánál. Az egész előadást belengi valami fájdalmas és nemes búcsú (talán az ifjúságtól vagy a szabadságtól?) érzete.
Néhány nappal később mintha egy másik művész állna a pesti színpadon. A király hazatért. Székely hangján nem hagyott nyomot a kimerítő utazás. II. Fülöp szerepe 1934 óta az övé, immáron közel negyven előadáson csiszolta az anyaszínházában, megszokott partnerekkel. Mindez elképesztő biztonságot ad neki és az együttesnek. A művész ezen az estén is nagyban épít hangjának szépségére, de jóval árnyaltabban énekel, és anyanyelvén megszólaló szavaival is jóval kifejezőbben játszik, mint New Yorkban.
A pesti előadás nem is annyira a nagy hangok – bár abban sincs hiány –, mint a nagy egyéniségek (Báthy Anna, Nagypál László, Palánkay Klára, Jámbor László és Fodor János) drámája. Az este mégis Székely jutalomjátéka lesz. Alakítása beragyogja az operát. „A királyban emberszív dobog…” – mintha Fülöpnek ez a mondata lenne a figura kulcsa, tragédiája pedig, hogy éppen hétköznapi ember nem lehet a király. Székely szokatlan módon nem egy nagy és zord uralkodót, hanem egy királyi jelmezbe öltözött szerencsétlen embert formál, aki mindenben bizonytalan és senkiben sem bízik. Talán a Habsburg ősök terheltsége rajta is nyomot hagyott. Az apja elhagyta, a Főinkvizítor bábként rángatja (Fodor János szinte szadista örömmel kínozza Fülöpöt), a felesége és a fia elárulja, Eboli és Posa pedig valójában csak kihasználja a bizalmát. Mintha a király folyamatosan menekülne, miközben tudja, hogy nyugalmat csak az Escorialban lel majd.
Vajon Székely Mihály nyugalmat lelt a maga Escorialjában, az Operaházban? Itthon mindent megkapott, ami abban a korban elképzelhető volt. 1956 után – igaz, elsősorban Kékszakállú hercegként – Európa is megismerhette művészetét. Valószínű azonban, hogy a világháborús traumák, az 1950-es évek bezártsága, az állandó harcok és belső vívódások vezettek korai halálához. Az érzékeny művész nem csak abba pusztulhat bele, ha mellőzik, de abba is, ha életében bebalzsamozzák.
