Művész-, de nem zenészcsaládból származik, ezért sokáig nem is volt egyértelmű, hogy milyen pályára lép. Sokáig hezitált, hogy képző- vagy iparművészettel foglalkozzon, amíg eldöntötte, zeneszerző lesz. Ismerjék meg Tarr Bernadettet, aki nem csupán hangszeres és vokális darabokat komponál, de színházi és reklámzenét is jegyez!
Véleményem szerint a színházi zene nem lehet öncélú, a zenének és a darabnak szimbiózisban kell léteznie. Ha egy jelenetben a zene segítségével a színész vagy a néző megtalál valamit, elindítja valami felé, akkor jó a színházi zene, működik.
– Mikor írtad az első darabjaidat?
– Édesanyám zongorázott, ezért én is ezt a hangszert választottam a zeneiskolában. Szerettem zongorázni, de a monoton gyakorlásért nem rajongtam, így idővel a kötelezők helyett inkább magamnak improvizáltam. A zongorát aztán abba is hagytam, de az írás titokban megmaradt. A szüleim kérdezgették, milyen darabokat játszom, és meglepődtek, amikor elmondtam nekik, hogy azokat én komponáltam.
– És hogyan keveredtél vissza a zenéhez?
– Elég későn, 17 évesen döntöttem a zeneszerzés mellett. Akkor újra felvettem a fonalat: zongora, zeneelmélet, konzi. Visszagondolva talán naiv voltam, fogalmam sem volt, mire vállalkozom, olyan értelemben, hogy nem számítottam rá, hogy ennyi kihívással kell szembenézni. De volt bennem egy erős elköteleződés, és tanárokat kerestem, hogy megtudjam, egyáltalán van-e bennem elég tehetség. A zeneszerzés, mint minden művészet ág, nagyon szubjektív, ezért amikor tanácsot kértem, leginkább az út érdekelt, hogy merre induljak tovább. Vonzott a jazz, a klasszikus zene, a színház és a film a családom révén viszont a kezdetektől izgatott.
A „mi” nem volt kérdés, csak a „hogyan”.
Aztán a zeneakadémiai évek nagyon intenzív tanulmányokat jelentettek: a saját darabok megírásán felül a legkülönbözőbb stílusokban kellett komponálni, hangszerelni. Sokkal inkább gyakorlati volt a képzés, mint elméleti. Egyik pillanatban még szonátát írtam, a következőben pedig fúgatémát, miközben sietnem kellett a színművészetire próbát nézni. Gyakorlatilag egy mesterséget tanul ki az ember, miként lehet bármilyen körülmények között, bármit komponálni akár ihlet nélkül.
– Mennyi hely marad akkor az eredetiségre?
– Mivel a színház és a film érdekelt a kezdetektől, ezért nem a saját hang keresése volt a fő cél. Sokkal inkább az, hogy egy jelenetet mennyire segíthet vagy akadályozhat a zene, milyen többletet tud adni. Szinte nem is érzékeljük – ellentétben a képiséggel –, mégis képes tudat alatt hatni. Mind koncertzenében, mind alkalmazott területen hiszek az érzelemkifejezésben és abban, hogy megérintsem a hallgatót vagy a nézőt.
– A „rendes” zeneszerzés jóval magányosabb műfaj a színházi zeneszerzésnél, ahova viszont kell egy csapat, egy összeszokott, egymás nyelvét értő alkotói gárda. Számomra úgy tűnik, hogy neked megvannak ezek a társak.
– Tallér Zsófia volt az egyik mesterem, aki a színművészeti egyetemen nagyon jó érzékkel dobott be az akkor másodéves bábosztályba, és attól kezdve velük töltöttem minden péntek délutánomat. Ő útravalóként annyit mondott, hogy mindig olyan munkákat válasszak, amikben nem kényelmesedem el, és
életem végéig minden munka legyen egyben vizsga is.
Nem baj, ha a gyomorgörcs nem múlik el, de mindig találjak új tanulási lehetőséget. Miután a Zeneakadémián végeztem, a koncertzeneírást tudatosan abbahagytam egy évre, mert minél többet akartam dolgozni alkalmazott területen. Koncertzenénél is szeretek előadókra komponálni, szinte velük együtt, személyre szabottan.
A darab stílusa jóval meghatározóbb, mint a korosztály. Nem gondolom, hogy gyerekeknek másképp fogalmaz az ember zeneileg, mint felnőtteknek. A legjobb példa erre Tallér Zsófia Leánder és Lenszirom című gyerekoperája, ahol sokszor inkább a felnőttek voltak megijedve a kortárs jelzőtől. Számomra lenyűgöző, hogy a gyerekek mennyire jól tudnak absztrahálni, és milyen befogadóak.
– Az alkalmazottság mellett mégiscsak autonóm alkotók is vagytok, ezért érdekel, hogyan viseled, ha a rendező felhív a próba után, hogy a két perc húsz másodperces zene ne legyen, csak két perc, vagy épp ellenkezőleg, ki kell egészítened tizennyolccal, mert annyi kell az átdíszletezéshez.
– Biztosan függ az alvásmennyiségtől is (nevet), de a produkció érdeke a fontos. Azt hiszem, ez alkati kérdés is. Szerintem ez nem érzelmi viszony, hanem feladat, ugyanakkor abszolút megértem azokat, akik annyira beleszeretnek az anyagukba, hogy nem szívesen változtatnak rajta. Persze az is igaz, hogy már két perc kísérőzene is egy minikompozíció, tehát ha rövidebbnek kell lennie, nem lehet csak úgy „levágni” belőle tíz másodpercet. Ami engem egy munkában a leginkább érdekel, az az, hogy
a rendező gondolatát hogyan fogalmazzam meg egy más médiumon keresztül.
Izgalmas játék ez, egyfajta pszichológiai utazás.
– Említetted az egy év szünetet, ami viszont erősen letelőfélben van.
– Kovács Domokossal szeretnénk létrehozni a fizikai bábszínházat sok zenével, ennek az útját keresgéljük, és hamarosan dolgozunk egy projekten Petrik Andreával is. Vannak darabok a fejemben, amiket szeretnék koncertpódiumra vinni egy szerzői esten, és foglalkoztat egy opera megírásának gondolata is.
Olyan rendezővel szeretek dolgozni, aki erősen hisz az adott produkcióban és bízik az alkotóiban. A személyiségjegyeket mellékesnek tartom, és az is mindegy, hogy pontosan tudja-e, melyik jelenetbe hány másodperc zenét kér és milyen stílusban, vagy csak irányokat ad, és teljesen rám bízza. Ha a megszállottságot át tudja adni csapatnak, és ez végigsöpör a többi alkotón és előadón, nehezebben merülnek fel kérdések, kétségek.
