A viola da gamba-család tagjai a legrégebbi európai vonós hangszerek közé tartoznak. Népszerűségük és fénykoruk olyannyira a reneszánsz és a barokk zenei korszakaihoz köthető, hogy nem sokkal a 18. század közepe után, a hegedűk rohamos előretörésével teljesen ki is mentek a divatból.
Hangjuk nemes finomsága, a zenei artikulációjuk érzékenysége egy gambaconsortot hallgatva rögtön szembetűnő és más hangszerekkel összetéveszthetetlen. Egy historikus gambakoncerten rögtön világossá válik a mai közönség számára is, létük nem olyan magától értetődő modern, zajos életvitelünk közepette. Ezért az sem véletlen, hogy a régizene-mozgalom egyik legelső nagy vívmánya volt, a csembalók iránti kezdeti elkötelezettség mellett, hogy ezeket a csodás hangszereket is felélesztették Csipkerózsika-álmukból, így méltatlan elfeledettségük után újból a koncertpódiumok kedvelt különlegességeivé válhattak.
Nagy visszatérésüket elősegítette az a határtalan elegancia, fennkölt báj, ami mindig is e hangszerek sajátja volt formájukat és játéktechnikájukat tekintve egyaránt, s ami a barokk korban megkülönböztetett értéket képviselt.
A gamba nemes különlegessége a 18. században legjobban talán a francia lélek és zenei érzés kifejezését szolgálta, ezért még fennmaradt kései szólórepertoárjának jó része is a párizsi szalonok ízlését tükrözi.
A hegedűcsalád hangszereinek megjelenésekor a velük való összehasonlítás már a korai forrásokban is egyértelművé teszi a gamba magas társadalmi státuszát és elismertségét. Philibert Jambe de Fer 1556-ban ezt írja a két különböző hangszercsalád leírásakor:
A gamba az a hangszer, amellyel előkelő urak, üzletemberek, nemesek kellemesen töltik idejüket.
Míg a hegedűkről szólva azt mondja:
Ezeket nem kell külön bemutatni, a gambák alapján el lehet őket képzelni. Amúgy sem sokan játszanak rajtuk azokon kívül, akik ezzel keresik a kenyerüket.
Mivel többnyire elég tehetős emberek számára készültek, egyes gambák művészi kivitelűek, gazdag intarziás felületekkel és a nyak végén a hegedűk csigája helyett sokszor emberi fejet mintázva. Eleinte sokkal népszerűbbek voltak a korai hegedűknél, a francia zenei stílus reprezentánsaiként is a feltörekvő „barbár” olasz hangszerek és játékstílus ellenében, legalábbis francia szemszögből nézve. A gambák a nemes zenei körökben maguk voltak a szépség, charme, érzékenység, intelligencia, természetesség, nemesség, szabályosság, egyszerűség és a megindító előadásmód megtestesítői. Velük ellentétben a lassan teret hódító, harsány hegedűk pedig az extravagáns, csillogó, energikus, különös, változatos, erőteljes, vad, életteli olasz stílust képviselték.
Végül azonban, az olasz zenei divathullám előretörésével a lágy, nemes józanság elvesztette pozícióját az olasz harsány dallamossággal szemben, mely egész Európát meghódította.
Persze közben a hegedűk hangja is finomodott, játéktechnikájuk is fejlődött, egyidejűleg a koncerttermek, előadói apparátusok mérete is nagyobb lett. A gambák visszaszorultak a nyilvános előadásoktól, mígnem teljesen el is tűntek, bármennyire is próbáltak egyesek a védelmükre kelni és megmenteni őket a végromlástól, mint például Abbé Hubert Le Blanc 1740-ben a gamba védelmében írt pamfletjében:
A cselló melyet mostanáig gyűlöletes és szánalmas torzszülöttnek tekintettek, amelyre kellő táplálék híján az éhenhalás sorsa várt, azzal áltatja magát újabban, hogy a basszusgamba helyett neki fognak kedveskedni. (…) Mily szörnyűek vastag húrjai, amelyek megkövetelik a vonó erőszakos nyomását, hogy azután visíthassanak.
Amikor a 20. század elején újból elkezdtek gambákat gyártani, egy olyan közegben kellet ezeket a hangszereket meggyőzően bemutatni, ahol már több száz éve a cselló és a nagybőgő uralkodott. Szerencsére néhány fennmaradt hangszer és ezek formájának a nagybőgővel rokon tulajdonságai alapján viszonylag rövid idő alatt sikerült jó kópiákat készíteni és a korabeli hangzást kellőképpen rekonstruálni. A hangszer újra közkedvelt lett és szerte Európában oktatni is kezdték az újonnan alakult régizene tanszakokon. A gambacsalád hangszerei újjáéledésének nagy segítségére volt ezeknek a hangszereknek a csellóktól elkülönülő formája. Négy húr helyett öt, hat vagy hét bélhúr található rajtuk a csellókhoz egyáltalán nem hasonlítható hangolásban és ráadásul érintők is rögzítik rajtuk az egyes hangok helyét a lantokhoz, gitárokhoz hasonlóan.
Egészen nyilvánvaló volt tehát már a kezdetektől, hogy egy a csellótól teljesen különböző hangszerről van szó, amely másfajta tehcnikát igényel és más hangzást is produkál. Ezek az eltérések segítették a gamba újkori identitásának megszilárdulását, hiszen
időt kellett fordítani a különbségek leküzdésére az új hangszerrel való megismerkedés során, így senki sem válthatott olyan egyszerűen fémhúros csellóról gambára, mint ahogyan a modern kori hegedűsök űzik a crossovert a fémhúrok és a pszeudo-barokk hangszerek között.
Másfelől azonban, mivel a hangszer még manapság is elég különlegesnek számít, annak az esélyét is magában hordozza, hogy gambán való első próbálkozásaik alkalmával sokan úgy gondolják, a hangszer kapcsán rögtön ők maguk is különleges játékossá válnak.
Ez különösen olyan országokban fordul elő, mint például kicsiny hazánk, ahol nincsen szervezett régizene-oktatás, így a legtöbben koncertélményeik és a hazai pódiumokon legtöbbet szereplő, leginkább jelen levő koncertező művészek produkciói alapján próbálnak a hangszer hangzásáról és játéktechnikájáról képet alkotni.
Éppen ezért szerintem nagyon nagy a koncertek fellépőinek felelőssége abban, milyen üzenetet, példát közvetítenek előadásaikkal. A megfelelő felkészültséghez részükről nagyfokú tudatosság, olvasottság, stílusismeret lenne szükséges. Igen ám, de mit tegyen a szegény ide született művész, akinek még anyanyelve sem segít sokat a környező világ kultúrájának, régizenei stílusának elsajátításában? Arról nem is beszélve, hogy a megélhetési küzdelemhez szükséges, elképesztő mennyiségű koncert elfogadható módon való teljesítése ismereteinek bővítését időben sem teszi lehetővé. Nos, szükség törvényt bont alapon a megoldás idehaza ilyen esetekben a „zsigeri” zenélés szokott lenni, hiszen köztudott, hogy amúgy is zenei nagyhatalom volnánk, meg tudunk tehát birkózni mindenféle előadói problémával, bármelyik kor zenéje is veti fel azt!
Hogy milyenek az olaszok? Mintha egy ügyes hegedűs egy amatőrt akarna kifigurázni
Ösztöneikre hagyatkozva viszont gyakran feledjük, hogy ezeknek semmi közük a régebbi korokból származó hangszerünk idejében elfogadott esztétikához! Fülünk számára, képzésünk nyomán számunkra sokkal élőbb lehet Verdi, Wagner vagy akár Ligeti, mint Bach vagy Monteverdi. Mindez pedig, megfelelő háttérinformációk kompenzáló hatását nélkülözve azt is eredményezheti, hogy bizony a gamba is csellóként kezd viselkedni az előadó kezében és az illető tán még büszke is lesz rá, hiszen az általa ismert legnagyobb fokú zenei élményt hallja rajta visszaköszönni. Arról pedig, hogy ezzel a régi korok gamba-cselló vitájában hangszerével szemben a másik oldalt képviseli, közben tán nincs is tudomása olyannyira, hogy stílusát követendő példaként tanítja is!
Természetesen akadnak azért errefelé jól képzett, stílusosan játszó gambások is, akik külföldön, híres tanintézményekben szerezték tudásukat, de sajnos nem túl sokan. A harsány, csellószerű intenzitású játékmóddal, és különösen az ehhez társuló rámenős marketinggel szemben azonban egy intelligens, kulturált, finom előadás eleve hátrányból indul a mai világban. A legtöbben nem is hallják, nem is érzékelik a különbséget. Pedig ezen a hangszeren egyáltalán nem a hangosabbnak, hanem inkább a kifinomultabbnak, elegánsabbnak járna az elismerés, ha egyszer a korhűség szempontjai érvényesülhetnének a ma oly népszerű, és sajnos sokszor elég buta, crossover gondolkodásmód helyett.
Ilyesfajta félreértések egy hangszer hangzásideáljával kapcsolatban korábban, a régizene-mozgalom elején fordultak inkább elő, mivel akkoriban a kutatás még igencsak a kezdetén tartott, különösen erre, kelet felé. Czidra László, a historikus zenélés egyik legnagyobb hazai úttörője és elindítója például mindenféle előképzettség és példának vehető hangzó élmények híján a következőképpen fogott hozzá a furulyázáshoz:
(…) megkíséreltem olyan módon játszani a furulyán, ahogy az oboán játszottam. (…) A furulya nagykorúsítását – főleg akkoriban – abban láttam, hogy egy olyan hangszeren, amely kevesebb technikai lehetőséggel rendelkezik, minél jobban megközelítsem a fuvolázást vagy az oboázást. Ez gyakorlatilag másfajta vibrato-technikát: következetesebben végigvitt, intenzívebb vibratót jelent. (…)
A 80-as években ez a gondolkodásmód még csak kicsit volt elmaradva az akkoriban tőlünk nyugatra már működő régizenei iskolák felfogásától. Az információk is lassabban terjedtek a vasfüggönyön túl és a zenei gondolkodásmód még a mainál is kicsit konzervatívabb volt. Éppen ezért mindez számomra semmit sem von le az akkori Mesterek munkájának értékéből. Amikor azonban 2018-ban is, szerte az országban csellóhangú, kurucos temperamentumú francia gambamuzsikát hallok immár több generáció hangszeresei által elővezetve, szomorúan állapítom meg, milyen hátrányokkal jár a szinte minden fórumon hallható, megalapozott szakmai tudást nélkülöző élő példa.
Az, hogy a 18. századi történelmi események errefelé nem tették lehetővé, hogy annak idején közelebb kerüljünk az európai kultúrához, a régizene-játszás professzionálisnak mondott mai szintjén szerintem nem szabadna, hogy akadálya legyen annak, hogy megértsük és megtanuljuk stílushűen előadni szerencsésebb nyugati szomszédjaink zenéit is. Az internet és a mai kommunikációs sebesség mellett semmiképp sem.
„Az érzelem és az intuíció mellett meg kell jelennie a tudásnak. Enélkül a történeti tudás nélkül a historikus zenét, az úgynevezett „komolyzenét” nem lehet adekvát módon megszólaltatni.” (Nicolas Harnoncourt)
