„A bizonyíték hiánya nem a hiány bizonyítéka” – A zenei artikulációról

A notáció nem a zene - részletek Barthold Kuijken könyvéből - 4. fejezet 6. rész - Az artikuláció - 1.rész

Stradivari hegedű - fotó: Ashmolean Museum

Az artikulációval kapcsolatban a korabeli énekes értekezések nagy segítségünkre vannak, mivel hangsúlyozzák az énekes kötelességét, hogy tisztán ejtse a mással- és magánhangzókat, és hogy figyeljen a megfelelő prozódiára. Az a tény, hogy mindezeket olyan gyakran hangsúlyozzák, valószínűleg azt is jelzi, hogy korábban sem mindenki tett eleget ezeknek a kötelezettségeknek. Erről tanúskodik Goethe nem túl hízelgő megjegyzése is 1807-ből: „Vokalmusik heißt sie, weil man beim Singen nur die Vokalen hört!” 

Az artikulációt tekintve összehasonlíthatjuk a zenét a nyelvekkel; nemcsak helyesen kell beszélnünk, de meg kell értenünk a különbséget a társalgás és a nyilvános előadás között. Meg vagyok győződve arról, hogy a mikrofonok és hangszórók feltalálása katasztrofális hatással volt a deklamációra és a retorikára (retorikus előadásmódra). Rádiós és televíziós hírolvasók megtanultak tisztán és halkan belebeszélni a mikrofonba mindenféle érzelmi hangsúlyozás (kifejezés) nélkül. Teljesen egyforma módon el tudják például mondani azt, hogy „kétezer ember meghalt egy földrengés során” és azt, hogy „ma általában szép idő várható”.

Ez a fajta semleges „nyilvános(ságra szánt)” hanghordozás – amit valójában egyedül, egy stúdióban rögzítenek – túlságosan is megszokottá vált. Mindez azzal fenyeget, hogy nemcsak a nyilvános beszédeknek, hanem a hangszeres előadásmódnak is mintául szolgál. Minden szépen hangzik, tisztán és egyenletesen; nincsenek kockázatok és problémák. Ennek az a veszélye, hogy úgy is kezdünk érezni, ahogyan a hangunk szól, érzéketlenül az üzenet érzelmi tartalma iránt.

A mikrofonok és hangszórók másik következménye, hogy tanárok, ügyvédek, papok, népszerű énekesek és színészek sincsenek rákényszerítve, hogy kiképezzék a hangjukat arra, hogy jól rezonáljon és messzire szóljon; a technika elvégzi ezt helyettük.

A Comédie Française, de Gaulle, Hitler (eltekintve a tartalomtól), Churchill vagy Dr. Martin Luther King Jr. beszédeit hallgatva változatos tempókat és ritmusokat, nagy dinamikai és hangmagasság-váltásokat és erős vibratókat hallhatunk azokon a szavakon, melyeknek az érzelmekre kell hatniuk. (…)

Éppen úgy, mint a frazeálás tekintetében, egy hangszeresnek az artikulációban is az énekeseket kell követnie. Itt is fontos különbségeket vehetünk észre a modern artikulációs stílus és a régi értekezésekben található alapelvek között. A modern stílusban a legtöbb hangot olyan hosszan játsszuk, amennyire csak lehetséges és gyakran minden erőfeszítést megteszünk annak érdekében, hogy minden hangunk kezdete egyforma legyen. Ez tisztán látható olyan sok zongorista kvázi-uniformizált artikulációjában in legato és in perlé egyaránt.

Ide kapcsolódik:
Milyen alapelveket követtek a 19. század előtti énekesek?

Fúvósok és vonósok gyakran hasonló elveket követnek, elkerülve a hangok hallható indításait (amik a mássalhangzók megfelelői a magánhangzók előtt). A híres énekesnő, Elisabeth Schwarzkopf On and Off the Record (1982) című könyvében egy érdekes dolgot árul el erről a stílusról férjével, Walter Leggével kapcsolatban, aki a 20. század közepén egyike volt a legbefolyásosabb zenei rendezőknek. Leggét idézve leírja azt az ideális vonóshangzást, amit ő és Herbert von Karajan fejlesztett ki:

kitűnően csiszolt, mindentől mentes, ami nem szép, nagyon briliáns, és fortissimo mindenféle kezdeti zaj nélkül… Évekig dolgoztunk együtt azon az elméleten, miszerint egyetlen belépés sem kezdődhet anélkül, hogy a húr már előre ne rezegne és a vonó előre ne mozogna, és mikor a mozgásban lévő vonó érinti a már rezgő húrt, egy csodás indítást kapunk. Ha ezek közül bármelyik is nem élő és nincs már előre mozgásban, (indításkor) egy zajt kapunk.

Karajan felvételeit hallgatva megállapíthatjuk, hogy jórészt elérte célját és egy új mértéket állított fel; ez a stílus lett az általános mintája a legtöbb (helyen) a mainstream vonósjátéknak a század hátralévő részében repertoártól és zenei korszaktól függetlenül.

Ide kapcsolódik:
Herbert von Karajan – az ember a „csoda” mögött

17. és 18. századi tankönyvek ezzel ellentétben az artikuláció olyan technikai elemeinek, mint a billentyűs ujjrendek, vonások, a fúvósok nyelvütései, sokkal árnyaltabb használatát igénylik. Érdekes módon nem csak a hangok indítását, hanem azok befejezését is részletesen tárgyalják. Főként gyorsabb tempóban, kivéve kötések és tenuto kiírások esetén, a hangokat ritkán tartották ki azok teljes értékéig. A hangok hosszát, azok az ütemben, vagy egy menetben elfoglalt relatív súlya (helye) határozta meg, ami egyúttal így hangerejükkel is kapcsolatban volt.

Az artikulációs jelek hiánya egy zeneműben alapvetően azt jelenti, hogy az előadónak az adott zenei korszak és helyszín konvencióit kell követnie – ahogyan ez oly gyakran igaz „a bizonyíték hiánya nem a hiány bizonyítéka”. A zeneszerzőtől elvárták, hogy minden ettől eltérő kivételt jelezzen, mivel még egy jól képzett muzsikus sem tudhatta kitalálni, hol kell a szabályokkal szembemennie. Gyakran a vonósok számára írt darabok tartalmazzák a legtöbb ilyen jelzést, mivel az artikulációt számukra a vonások határozták meg. Vonós értekezések hangsúlyozzák az alapszabályt, hogy a „jó” ütésekre játszott hangokat lefelé kellett játszani, sokkal szisztematikusabban, mint ahogyan ezt a modern játékosok teszik.

Ide kapcsolódik:
Hogyan alakította át a romantika kora a régizenét?

Sajnos a legtöbb mai régizenei hangszeres és énekes előadásmódban az artikuláció nem működik sokkal jobban, mint a frazeálás. Gyakran gondatlan és differenciálatlan, hiányzik belőle a megfelelő deklamációra törekvés. Énekes zenében a frazeálás és az artikuláció egyensúlya nemcsak szó szerint érthetőbbé, hanem egyúttal átérezhetővé is teszi a szöveget (azaz az érzelmek szintjén is érthetővé). Olyan hálás pillanatok (és sajnos túl kivételesek/ritkák is), mikor egy énekest hallva érthetjük a szöveget feliratozás nélkül is; ilyenkor a költészet, a zene, a színház(i mozgás) és a díszlet együtt tud működni és felerősítik egymást. Amíg egy figyelmes és kreatív hallgató többé-kevésbé könnyen el tudja képzelni az utóbbi kettőt, az érthető szöveg hiánya egy alapvető elemétől fosztja meg az előadást. Ilyenkor a figyelem a hangszerre (énekhangra) irányul, mint egy absztrakt, szöveg nélküli szép hangra, ahelyett, amit ezzel a hanggal ki kéne fejezni.

Hangszeresként mindig is hatottak rám és irigységgel töltöttek el az emberi hang (érzelem)kifejezési lehetőségei. Ha ezek a lehetőségek nincsenek teljesen kihasználva, csalódottnak érzem magam. Csodálom egy énekes vagy egy hangszeres ragyogó hangját, virtuóz technikáját, de ki nem állhatom, ha ez céllá válik eszköz helyett.

Az énekhangot vagy egy hangszert egy ceruzához tudom hasonlítani: amit írok vele, sokkal fontosabb, mint maga a ceruza, még akkor is, ha ez egy arany ceruza lenne.