Papageno Radio
- hirdetés -
Blogok Barokk sarok Bali János: „Kurtág György nem Britney Spearsből építi fel a darabjait"

Bali János: „Kurtág György nem Britney Spearsből építi fel a darabjait”

Papageno Fanfár
Iratkozzon fel hírlevelünkre és hetente elküldjük Önnek a világ legfontosabb kulturális híreit!

Bali János (1963–) Liszt-díjas karnagy és furulyaművész; repertoárja a kezdetektől napjainkig terjed, maga is komponál és improvizál. Az általa vezényelt reneszánsz zenei hanglemezek a nemzetközi kritika legmelegebb elismeréseit vívták ki. A furulyáról írott monográfiája a valaha e tárgyban készült legátfogóbb munka. Tanárként évtizedeken át egyszerre működött különféle egyetemeken és az alapfokú zeneoktatásban. Korábbi interjúnkat folyatjuk:

- hirdetés -

Ide kapcsolódik:
Bali János: „Ma mindenkinek azt kell eldöntenie, hogy mit engedjen el a füle mellett”

– Kell-e egyáltalán, hogy valaki ma találkozzon a korábbi korok zenéivel? Abból indulok ki, hogy például Bach vagy Mozart maximum száz évre tekintett vissza és arra is csak érdeklődésszerűen. Azokat a zenéket nem játszották koncerteken.

– Az embert zavarba ejti a magyar népzenegyűjtemények bősége, de ha egy falunak a konkrét életét nézi, akkor azon túl, hogy egy-két öreg tudott pár különleges dalt, a két tucatos Spotify-listánál nem volt több sláger ott sem egyszerre használatban. Hogy most Téged és engem érdekel, hogy mi volt több száz éve, és nem csak hallási szinten, hanem teoretikusan is, ez ugyanúgy egy különös és egyéni szakma, mint ahogy valaki mondjuk Chopin-zongorista vagy trapézművész.

– Ugyanakkor viszont folyamatosan létben tartjuk ezeket a zenéket azáltal, hogy folyamatosan koncertciklusokon mennek. Az a kérdés, hogy ennek így van-e akkor értelme.

– Igen. Pár évvel ezelőtt a kezembe került egy 20. század eleji osztrák művészettörténész, Alois Riegl kötete, melyben az első esszéje az „értékről” szól, és azt fejtegeti – és ezzel rettenetesen kinyitotta a szememet – hogy a műalkotásoknak nagyon sok szempontból van értékük: van kereskedelmi érték, használati érték, történeti érték, eszmei érték, stb.

Régi kedves példám, hogy ha most itt vagyunk, és tied a „Mona Lisa”, nekem meg van egy egydolláros bicskám, akkor te egy multimilliomos vagy hozzám képest. De, ha egy lakatlan szigeten vagyunk, és neked ott van a Mona Lisa, nekem meg megvan az egydolláros bugylibicskám, akkor viszont én vagyok a király.

Az, hogy melyik érték mikor fontosabb és alapvetőbb, rettenetesen szituációtól függ, és azt gondolom, hogy amikor a gyerekeket nem érdekli se a Bach, se a Stockhausen, se a Mozart, hanem valamilyen kis ócska sláger, akkor ennek egyszerűen az ő személyes társadalmi beágyazottságunkban és fejlődésükben van az oka.

Persze az ember felelősséget visel a kultúra egésze iránt is, miközben elsősorban az eleven alkotó szellem az, ami engem igazán érdekel; de közben ugyanúgy, mint ahogy a beszéd mindig csak a már kimondott szavak és a kimondatlan határán tud működni – ha én nem azokat a szavakat és nem azokat a mondatfűzéseket használnám, amik a köznyelvet alkotják, akkor nem értenénk egymást – s ez ugyanígy van minden fajta művészeti újdonsággal. Minden ezer szállal gyökerezik a történeti emlékezetbe és emiatt az alkotó szellem nincs meg anélkül a már éppen megdermedő lenyomata, a kultúra nélkül. De ezt bizonyos értelemben meg is lehet fordítani: az ember csak azt veszi észre, csak azt hallja vagy látja meg, ami őt valamilyen módon egy személyes problémájához köti: nincsen önmagában vett érdeklődés, a kultúra csakis azért érdekes, mert az eleven szellem lenyomata és tápláléka.

– Ha ez az egész nekünk ma nem probléma, vagy úgy tűnik, nem találkozik a problémáinkkal, akkor egyszerűen lehetne hagyni elveszni az idő homályába.

– Pár napja Ockeghem legösszetettebb, legkomplexebb miséjéről, a „Missa Prolacionum”-ról tartottam előadást, utána el is vezényeltem. A darab előadásának egyik kulcsát, azt, hogy a diminuált és sima menzúrajelek milyen tempóviszonyban állnak egymással, a szerző a darab vége felé, a második Agnusban rejti el. Tehát, ha nem nézed át az egészet, és nem vagy elég figyelmes, akkor egy, az egészet érintő lényeges ponthoz nem jutsz el. Ó, hogy ez a szellemi magatartás hogyan is kötődik az előadó és a zeneszerző viszonyához, a műalkotás tényéhez, a zene szerepéhez! Ha azt mondjuk, hogy Ockeghem „régi” és ezért nem foglalkozunk vele, akkor ugyan, hol találkoznánk ilyen erőteljesen megformálva egy ekkora súlyú szellemi állásfoglalással? 

– Ha most továbbmegyünk ezen a vonalon, akkor Ockeghem kortársai közül is valószínűleg csak a legképzettebbek értették meg ezeket a dolgokat. És, ha már eleve a korban is csak egy nagyon pici réteget érint, akkor mondhatjuk, hogy ez mindig egy pici réteget fogj érinteni? Csak azokat, akik ezzel foglalkoznak, és mások számára csak alapzaj vagy háttérzene lesz?

– Az igazán komplex és mély dolgok mindig csak kevés emberhez jutottak el. Nagyon kevésen értették annak idején is Bachot – csak meg kell nézni, hogy az egyébként igen tiszteletre méltó Mattheson is miket kér számon rajta. Azt hiszem amúgy, ma sem értik túl sokan.

– Akkor ez azt jelenti, hogy emiatt a pár százezer ember miatt érdemes megtartani ezt a vonalat? Mert őket mindig is érdekelni fogja és így miattuk maradt fenn ez a dolog tulajdonképpen? A „nagyközönség” miatt akár el is felejthetnénk?

– Van az érdeklődésnek, a tudás megszerzésének és átadásának is egy hierarchiája. Az ember csinál időnként szöszmötölős, fáradságos és önmagukban igazából szinte semmire se jó izéket. Amikor például az ember archívumokat túr végig és aztán két hét munka után sem talált semmit.

Egy ilyen partikuláris dolog volt, mikor úgy döntöttem, hogy a doktori disszertációmnak „A barokk furulya Magyarországon” címet választom. Nyilván annak, hogy ledoktoráltam, van valami hatása: egyetemi oktatóként mindaz, amit tanítok, több emberhez juthat el, de magának a témának azért nem gondolom, hogy akkora jelentősége lenne. Ockeghem sokkal jelentősebb és mélyebb dolog, mint az, hogy egy európai kultúrperiférián a barokk korban mi is volt a furulya. Ockeghem mélysége ugyanakkor talán még kevesebb embert érint, mint a hazai barokk kori furulyázás, viszont még lényegesebb foglalkozni vele, felhívni rá a figyelmet.

A halála előtt nem sokkal Cage itt volt a Bartók-szemináriumon. Akkoriban mindig jártam ezekre a szombathelyi eseményekre, de abban az évben pont nem voltam. Azóta is bánom. Kurtág mondta, hogy akkor ott beszélgetett Cage-dzsel – és azt érezte, hogy hirtelen megváltozik körülötte a világ.  Az emberben vannak ilyen találkozások, ilyen pontok.

– De például Bartók valószínűleg sosem halott Vivaldit, és ennek ellenére jó zeneszerző.  Azt kérdezem, hogy vajon meg lehet-e élni a múlt nélkül.

– Meg. Az amerikai zeneszerzés nekem erre nagyon jó példa: ott a régi kultúra nincs fojtogató múltként jelen. Emiatt ennek tud lenni egy szabadsága és ez is érdekes és jó.

– Ez a kérdésem lényege, hogy nem teher-e egy a sok száz év nekünk, amit húzunk magunk mögött.

– Abszolút teher. De igazából ebből a sok száz évből értünk meg sok mindent a mából. A töténelmi emlékezet adott mélységét és az abból fakadó felelősséget nem lehet kikerülni: sem ott, ahol régre nyúlik, sem ott, ahol nagyon rövid.

– Hathat az ember ma modern zeneszerzőként ezzel együtt is úgy a korára, hogy a zene sokaknak érdekes maradjon általa?

– Kontaktusban vagyunk, és ahogy beszélünk, hatunk egymásra. Nyilván nekem van egy képem és egy mondandóm a világról; valamilyen módon igyekszem magam körül formálni a világot, miközben igyekszem a világot megismerni. Ez a két dolog nincs külön. Nem lehet anélkül megismerni, hogy ne hassak, és nem lehet anélkül hatni, hogy ne ismerjek meg.

Jó, de mondjuk, ha egy stadiont képzelek el, ahol 5000 ember tombol X. Y. zenéjére, mellette meg vannak ilyen elszórt szigetecskék, akik mindenféle nagyon érdekes zenét csinálnak. De azokhoz ugye oda kell menni, azokat meg kell találni, míg a másikat meg állandóan a szádba kapod, meg a hátadba kapod. Ez hogy van?  Ez a normális arány? Ezt el kell fogadni?

– Igen, ez a normális arány. A 19. század hozta a klasszikus zenét olyan társadalmi pozícióba, ami korábban ismeretlen volt, s mára ez visszaerodálódott a régi szintre: Haydn az alsó középosztályba tartozott, a francia király udvari zenészei az alsó középosztályba tartoztak, ma is az alsó középosztályba tartozunk, igen, akár a legjobb zeneszerzőként is.

– Tehát tulajdonképpen azt mondod, hogy ez egy normális státusz. Bár a zenét magasabb státuszra helyezzük, ha a kultúrában vagy a kulturális életben el akarjuk helyezni, de a zenészeket nem…

– „A” zenét? A szórakoztató zene mindig más volt, mindig virult, szórakozni mindig akart a nép: voltak hegedűsök, citerások, satöbbi, akik a középkorban ők ugyanúgy nem voltak kottisták, mint mai kollegáik; csak hát pont ezért nem maradt fenn szinte semmi emléke a tevékenységüknek. Amikor viszont például a 14. század zenéjére gondolunk, akkor először Machaut és Landini jut eszünkbe, azok, akik már a korabeli értékelések szerint is a legkomplexebb, legértékesebb, legszellemibb zenét hozták létre.

– Azt mondod, hogy nem a populáris zenét tanítjuk, hanem mindig a felső réteget választjuk ki, ami valamilyen szempontból tágabb értelemben is értéket képvisel?

– Igen, és helyes is minden korszakot a legkiemelkedőbb értékei alapján tekinteni; de az értékelésnek nagyon sok szempontja van. Amikor az ember zenetanárként próbál különböző fórumokon amellett érvelni, hogy miért kell pénzt tenni a zenetanításba, akkor szembesül azzal, hogy ezekben a harcokban nincsen egyedül és igazából egy óriási apparátus dolgozik azon, hogy pénzügyi és politikai döntéshozók torkán lenyomja a zenetanítást. És akkor olyan érvek jönnek, hogy a zenetanulás segíti a szocializációt, agyfejlődést, a feladatok belső szervezettségét, érzelmi intelligenciát, nyelvi és kognitív készségeket, és akkor az derül ki, hogy bizony a popzene-csinálás ezt a dolgot jobban fejleszti. Fontos szempont a tanulásban a „beletanulás”: ha például egy Mozart-vonósnégyest el akarunk játszani, akkor, ha a csellista tavaly kezdett el csellózni, nem sok esélyünk van. De ha el akarjuk játszani valamelyik együttes popszámát, és beáll valaki basszusnak, aki tavaly kezdett gitározni, az majd pöntyög egy egyszerűbb basszust, de a dolog működni fog és mindenki fel fogja ismerni, hogy ez a melyik szám, és élvezni fogja; két hónap múlva a dolog már még jobb lesz, és így tovább.

– Tehát, ami igénytelenebb, egyszerűbb…

– Ez nem igénytelenség, hanem egyszerűen az egésznek más létmódja van. Pont amiatt, hogy kevésbé körülhatárolt a dolog emiatt egy sokkal ruganyosabban működik, és a hozzá való viszonyulás nem az, hogy egy embertelen tudásmennyiséget kell felhalmozni, hogy a közelébe érjek, hanem ez az „enculturation”, a beletanulás folyamata – ami ahhoz, amiről beszéltünk, hogy hogyan teszi össze a világot az ember saját magában, sokkal közelebb áll.

– Azt mondod, hogy ez a kettő soha nem metszette egymást? Mindig volt egy réteg, ami bizonyos embereknek magasabb kulturális szintet biztosított, és volt a populáris zene, ami kb. ugyanilyen arányban volt mindig?

– Igen, ám ezek a különféle igényű rétegek régebben valamelyest másként kapcsolódtak.  Az ember nézi, hogy Mozart is meg Bach is a kor szórakoztató zenéjébe milyen módon ágyazódik bele, akkor a maitól eltérő tapasztalatokat talál.

Ma Kurtág György nem Britney Spearsből építi fel a darabjait.

Ha az okokat keressük, azt látjuk, hogy a 18. század végén, az „Empfindsamkeit”-tal, a felvilágosodás talán első hangjával kezdődött a szórakoztató, és a gondolkodás igényével fellépő, mélybe hatoló zenének a szétválasztása. Az „abszolút zene” 19. századi megteremtése, ami létre hívta a csöndben való zenehallgatást, a koncertek templomi szertartáshoz hasonló intézményét, a műalkotás fogalmát, ez volt a következő lépés. Végül pedig, legnagyobb súllyal ott az avantgárd két hulláma a 20. század elején és közepén, amikor a művészet a legsúlyosabb egszisztenciális kérdések feltevését vállalta magára, azon a szinten, ami korábban a vallás és a filozófia sajátja volt. Talán a zene számára ez valamilyen módon egy már elviselhetetlen teher: ki is bújik belőle sok helyen.

Ide kapcsolódik:
Mit kezdjünk a korabeli ízléssel, emberi tényezővel, ha régi zenéről van szó?

De egyeseknek – nekem is – ez az élete. Húsz évvel ezelőtt, ifjabb Kurtág György hazalátogatva Franciaországból azt mondta, hogy azt érzi, hogy „egy elveszett háború elkeseredett utóvédharcait vívja”. Hát most már én is ezt érzem. Arra, hogy a popzenévvel való konfrontáció milyen szinten van, hogy mást ne mondjak jó példa az összes hangrögzítő eszköz, kottagrafikai program, sőt, már az operációs rendszerek fejlődési tendenciája: szinte minden már a kreatív kérdezést megfojtva a nagyobb kereskedelmi haszon felé megy: nem a kérdezés súlya, hanem az eladhatóság a fontos.

– Hát igen. Azt mondják, hogy a világ zenei össztermésének 6 vagy 7 százaléka a klasszikus zene.

– Ha viszont nem az eladások összesített pénzértékét nézzük, hanem a streaminget, ott  a klasszikus messze 1% alatt van.

– Akkor a kérdés az, hogy kell-e még is továbbvinni ezt a vonalat? Érdemes?

– Nekem az, hogy a régiek dolgai között a legmélyebb problémákat keressem meg és kössem össze a saját legmélyebb problémáimmal, ez egy alapvető dolog, és én ezt kiemelten fontosnak tartom. Minden régi zenét modern zeneként tekintek: nem vagyok antikvárius, attól hogy valami régi, engem még nem érdekel. Pusztán azért érdekel, amit Okeghemről az előbb elmondtam, de ugyanígy elmondhatom másról is, például a következő generációban Alexander Agricoláról is vagy a 20. századi Arnold Schönbergről: a bennük rejlő szellemi problémalátás, a személyes megszólítás, ezeknek a zenének az itt és mostja érdekel. A mikor minél mélyebben megyek bele historikus szakkérdésekbe, ez nem azt szolgálja, hogy én úgymond olyan legyek, mint ők, hanem azt, hogy minél jobban megértsem, hogy ott mi volt. Pont azért, hogy ma, itt jobban érthessem magamat.

– Ilyen szempontból akkor neked tulajdonképpen nem a hangszer az érdekes meg nem a régi hangzás, hanem maga a zene.

– Pár évvel ezelőtt írtam egy nagy dolgozatot a barokk ornamensek kivitelezéséről a furulyán. Tessék, megint egy elképesztő partikuláris, gyufahegynyi a nagy egészben. És egészen odáig, amíg ezt a dolgozatot el nem készítettem, az a képem volt, hogy persze, a zenének van egy „nagy épülete”, és a díszítések úgy viszonyulnak hozzá, mint az, hogy a most a felépült házat végül milyen színűre pingálom. A dolgozatnak az elkészítése ébresztett rá, hogy az egyáltalán nem így van. Hogy melyik hangon hogyan trillázom, ez olyan módon mély belenyúlás a hang anyagába, hogy ezeknek hirtelen strukturális értelmük van. Ennek nyomán döbbentem rá arra, amit én tulajdonképp mindig is tudtam, hogy egyszerűen szó nincs róla, hogy a zenetörténet arról szólna, hogy itt is van meg ott is van „A” meg „Fisz” meg „G”, csak az eszkimók másképp rakják össze, mint a Mozart.  Maga az, hogy „A”-ról beszélhetünk, ez már egy fejlődési folyamatnak az eredménye. El se kell menni az eszkimókig, Már a Bachnak és Händelnek is teljesen más a hangfelfogása. Mást jelent a zenei hang Bachnak és mást Händelnek. Bach mindent igyekszik a zenei hang belsejébe belső történésként begyűrni; Bach rettenetesen intenzív. Händel ehhez képest óriási tereket ad, nála van a hangnak egy kifelé sugárzása, amit szintén nagyon lehet szeretni, csak egyszerűen más a hangról alkotott felfogása.

Bármennyire is aprócska dolog, hogy hogyan oldjuk meg a trilla kivitelezését a barokk furulyán, ez engem elvezetett egy rettenetesen mély tapasztalathoz: máshogy viszonyulok azóta a zenei hanghoz.

– Akkor ilyen értelemben a hangszer is befolyásol? Van értelme szerinted barokk hangszerekkel foglalkozni?

– Persze, abszolút! Amikor az ember jó reneszánsz furulyákon játszik reneszánsz polifóniát menzurális szólamkottából akkor, a világlátásnak egy addig ismeretlen pontját kapja.

– Tudjuk, Taruskin véleménye az, hogy úgysem lehet, meg, hogy bárhogyan is csináljuk, ez egy modern kori dolog, és ebben igaza is van tulajdonképpen. Viszont egy régi hangszer mégis csak ad hozzá valamit, ezt ő sem tagadja.

– Taruskin azt írja, hogy akkor, amikor a régiek létrehozták a saját zenéjüket és hangszereiket, akkor nem akartak senkit sem utánozni: ők az újjal foglalkoztak. Ma viszont, amikor régizenét csinálunk, utánozzuk őket, tehát végső soron nem utánozzuk őket! Ez egy nagyon mély észrevétel: amikor például historikus improvizációt tanítok, akkor nekem mindig nagyon kell arra vigyázni, hogy valamilyen módon a motívumkészletet arra a stílusra korlátozzam. És igen, ez innen nézve korlátozás, felőlük nézve meg akkor a keretek tágítása volt.

– De, ha régi zenét akarunk játszani, bármennyire is egy rossz szó, és lehet, hogy sokaknak nem tetszik, de ez akkor is egy múzeum, a dolognak a jó értelmében véve. Mert másképp minek vennénk elő azt a zenét? Akkor hagyni kéne az egészet, mert, ha azt mondjuk, hogy ez úgysem igazi improvizáció, akkor nincs értelme, de ugyanakkor meg tanulunk belőle!

– Én azt gondolom, hogy múzeum is nagyon sokféle van. Ha ez egy olyan múzeum, amelyik arra sarkall, hogy fogjuk a kezünkbe ezeket a tárgyakat és tekintsük sajátunknak, akkor ez egy jó múzeum!

Promóció

Olvassa és hallgassa a Papagenót mobilon is!

X
X