Bárdi Szabolcs 1975-ben született Budapesten. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Hangszerész Képző Iskolájában Guminár Tamás tanítványaként végzett 1998-ban. Budapesten nyitott műhelyt 2000-ben. Alexander Hopkins lantkészítő asszisztense volt 2002 és 2004 között, majd Kőrösi Ferenc műhelyének külső munkatársa 2005-ben. Modern és barokk hangszereket készít és restaurál igényes szellemben. Barokkon innen és túl – Kalandozások a keskeny ösvény mentén című sorozatunkban a hangszerkészítés rejtelmeiről beszélgettünk vele.
– Nem régimódi dolog manapság, az elektromos hangszerek korában fából hangszert csinálni?
– Ha kimész egy májusi erdőbe és a sárgarigó éneke elvarázsol, akkor benned megvan az a valami, ami nem engedi a műanyag világ térnyerését. Engem a fa, mint anyag mindig elbűvölt. Ez egy annyira fantasztikus ajándék számunkra, ahogy az erdőt alkotja, majd kivágott és feldolgozott állapotában, amíg el nem porlad, nem szűnik meg fizikailag, addig mégis egy „élő” anyag marad. A levegő nedvességtartalmára a hőmérsékletváltozásra reagálva mindig van egy pulzálása, mozgása.
– Tehát a fizikai része fog megj akkor a hangszerben is?
– Én eredetileg szobrász szerettem volna lenni. Édesanyám képzőművész volt és kiskorom óta foglalkozott velem is, és valahogy „beállított” a művészetek irányába. Bennem volt, hogy nekem is valamilyen művészeti tevékenységgel kell foglalkoznom, szobrokkal. Bennem az élt, hogy a szobor az fából van. Aztán máshogy alakult az életem, nem lettem szobrász. Mivel én egy zenei általánosba jártam, elég hamar kapcsolatba kerültem a zenével. Sokan vagyunk testvérek és otthon is mindenki zenélt, természetes volt, hogy zenével foglalkozunk: én csellózni kezdtem. Nem voltam valami mintadiák, de az volt a szerencsém, hogy a tanárom megfejtette, hogyan kell hozzám viszonyulni. Volt, hogy leültetett, rajzoltatott, aztán kicsit utána csellóztunk is, aztán az én rajzaimmal volt kidíszítve a terem. Mondhatjuk, hogy egyfajta összművészeti nevelést kaptam tőle, ami fenntartotta a motivációmat.
– Zene- és képzőművészet egyben és egyúttal hangigény?
– Igen, valami ilyesmi.
– És innen hogyan vezetett az utad tovább?
– Pályaválasztás előtt keresgélve ráakadtam a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem keretén belül működő hangszerész iskolára. De miért is akartam én hangszert készíteni? Sok hatás összessége, de az egyik legmeghatározóbb élményem egy film volt, ami sokakat megfertőzött: a „Minden reggel” című alkotásról van szó, ami nagyon nagy hatással volt rám is, és innentől kezdve beszippantott ez a világ.
Ezen kívül az egyik nővérem hegedűművész és anno, még 90 éves évek elején, elkísértem őt egyszer a hegedűkészítő Lakatos Feri bácsihoz. Ő volt az Akadémia műhelyének a vezetője, ami az egyik legkomolyabb műhely volt a rendszerváltás elött. Már nyugdíjas volt és megkérdezte nincs-e kedvem esetleg hangszerekkel foglalkozni. Nekem persze egyből felcsillant a szemem, de ő azt szerette volna, hogy hagyjam a középiskolát, és menjek hozzá inasnak. Ebből akkor nem lett semmi, de a gondolat bennem maradt. Érettségi után aztán jelentkeztem a hangszerészképzőbe, és műhelyt is találtam, ahová felvettek. Eredetileg kimondottan gambákat szerettem volna készíteni. Egyrészt az említett film miatt, másrészt zenetanulásom során szerzett kamarazenei tapasztalataim következményeképpen. Egyre jobban beleástam magam a régizenébe.
– Ezek szerint az első általad készített hangszer is egy gamba volt?
– Sajnos nem. Itthon ilyesmivel egy-két ember foglalkozott, akikhez nem lehetett tanulni menni. Egy nagyon jó hegedűkészítő műhelybe kerültem, ami egyáltalán nem vált hátrányomra. Itt kinyílt előttem a hangszerkészítők világa magyar és nemzetközi szinten egyaránt. Viszont én kimondottan viola da gambákat akartam készíteni, ezért minden akkoriban, a ’90-es években fellelhető irodalmat beszereztem, megpróbáltam lefordíttatni és az Akadémián a szakdolgozatomat már ennek a hangszernek a készítéséből írtam. Az első gambám megvalósulásáig azonban még tíz évnek kellett eltelnie. Előtte hegedűkkel foglalkoztam, készítéssel és javítással, aztán pedig a régizenei érdeklődésem miatt elindultam a barokkhegedűk irányába.
– Az nem jutott eszedbe, hogy egy ekkora, ráadásul szakirányú képzéssel nem rendelkező országban lesz-e ennek piaca?
– Bevallom, nem érdekelt, hogy lesz-e pénzem, bár tudom, ez nem annyira piacképes felfogás. Engem a belső tűz hajtott, hogy én ezt akarom csinálni és a mai napig így vagyok vele, még ha első látásra ez szembe is megy a józanésszel. Szerintem, ha van egy belső építő motivációd, csak ez az, ami tettekre sarkall. És ha érzed, hogy van egy ilyen késztetésed, akkor azt csinálnod kell, így engem is csak ez érdekelt, semmi más. Minél jobb hangszereket alkotni. Ez lett az életformám. Természetesen azért manapság már az árképzésem a piac szabályainak megfelelően történik. Egy csomó előtanulmányt készítettem, amelyekben a hegedűkészítésben tanultakból is sok tapasztalatot fel tudtam használni. De azért a gamba egy teljesen más hangszer, amihez nekem nagy segítséget adott egy angol lantkészítő, Alexander Hopkins, akinél segédként dolgozhattam.
Itt megtanultam a lantkészítés alapjait is. Nála egy sarkalatosan más szemléletmóddal találkoztam, ami az itthon tapasztaltaktól nagyon különbözött. Ez szabadított fel, itt váltam igazi intuitív készítővé. Addig inkább amolyan iskolásként dolgoztam, ami persze szintén nagyon fontos: meg kell tanulni az ábécét szakmailag, meg kell tanulni gyalulni, fűrészelni, az egyenes az legyen egyenes, a 0,3 mm legyen 0,3 mm. Először van a dolgok technikai megvalósítása, ez az ábécé, utána elkezdhetsz szavakat, mondatokat írni, míg végül eljutsz oda, hogy egy költeményt vagy novellát írj. Ehhez nagyon sok összetevőre van szükség. A mi szakmánkon belül is sokan megállnak a mondatszerkesztésnél, amiben nincs önmagában probléma, de én azt gondolom, hogy az igazi, kreatív, alkotó tevékenység nem csupán egy mondat megírása, hanem valami ennél több. És az ember az egyetlen teremtmény a Földön, aki alkotni tud, tehát, ha így nézzük, ezzel a Teremtés részesévé tudunk válni.
– Mikor egy hangszert csinálsz, mondjuk egy gambát, akkor a forma van előtted, vagy tudod előre azt is, hogyan fog szólni?
– A hang minősége mindig prioritás kell, hogy legyen. Nem véletlenül szoktam kicsit fennkölten azt a kifejezést használni magamra, hogy hangszobrász. Úgy érzem, kezdeti törekvéseimet mégiscsak megvalósítottam: szobrokat készítek, melyek elsődleges tartalma a hang. Az általam készített hangszereknél garantált egy minőségi hangzás. Egy öblösebb magasépítésű hangszer más karakterrel bír, mint egy laposabb, alacsonyabb építésű társa. Mivel egy hangszer komplex rendszerként működik, ezért a legapróbb változtatások is befolyásoló tényezőként hathatnak a hangra. Ezen felül még rengeteg apró részlet van, aminek passzolnia kell a zenész jellemzőivel.
– De azért egy modell kiválasztása jelenthet valamit, nem?
– Hangkaraktereket meg tudtunk határozni, befolyásolni.
– És a zenei korszakok esetében meg lehet határozni, egyes korokban milyen karakterek vagy modellek jellemzőek?
– Ha gambákról beszélünk, az építésből adódóan vannak technikai különbségek, amik meghatározzák, hogy egy hangszer milyen hangot fog adni. Ebben elég nagy eltérések vannak. A reneszánsz gambáknak túlnyomórészt hajlított volt a teteje, míg a barokkban is sokszor hajlították az anyagot, csak egy picit máshogy. Ez azért lényeges, mert a faragott tetőhöz képest egy hajlított tető teljesen más hangképet ad. Ennek anyagszerkezeti magyarázata van. Valamint a reneszánsz gambák nagyon érdekes jellemzője, hogy zömével lélek (egy hengeres alakú belső alkatrész, ami összeköti a tetőt és a hátat) nélkül készítették.
– A kezdetektől fogva foglalkoztál kópiakészítéssel is? Milyen fajta gambákból indultál ki legelőször?
– Szép lassan kezdtem csak beletanulni, és ahogy egyre nagyobb volt a rálátásom, úgy rájöttem, hogy egyre kevesebbet tudok. Aki elkezd valamivel komolyabban foglalkozni, ezt fogja tapasztalni. Eleinte a 7 húros francia gamba volt az álmom, ilyet készítettem egy Nicolas Bertrand-modell alapján.
– Rajzok alapján készítetted, vagy láttál eredetit is?
– Láttam eredetiket, de sajnos nem eleget. A mai napig sincs elég energiám és időm annyi eredeti hangszert felkutatni, amennyit szeretnék, még ha az internet nagy segítséget is nyújt. Hihetetlen minőségű fotók és rajzok érhetők el online és szép lassan elég sok rajzot is sikerült beszereznem. Két betegségem van: az egyik az anyag, tehát a hangszerfavásárlás, a másik pedig a hangszerrajzok beszerzése. Elképesztő mennyiségű rajzra tettem szert.
– Ezek elég pontosak ahhoz, hogy komolyan lehessen őket venni?
– Attól függ, hogy milyen forrásból szerzed be. Sok rajz azért elég pontos, az egyenetlenségek is rajtuk vannak és a főbb paraméterek is megbízhatóan dokumentáltak. Ezek alapján elég jól el lehet képzelni egy hangszert.
– Fel lehet például fedezni egy készítőre jellemző sajátosságokat is, amiket mindig ugyanúgy csinálnak? Azért kérdem, mert nyilván az a probléma kópia készítése estén, hogy egyetlen hangszerből nem elegendő kiindulni. Egy készítőnek a karakterét úgy lehet legjobban megfejteni valószínűleg, ha minél több hangszert láthatunk tőle és ezekből vonhatunk le következtetéseket.
– Itt fontos lenne tisztázni, hogy mit értünk kópiakészítés alatt. A mai magyar köztudatban kópiakészítés alatt nagyvonalakban azt értjük, ha például egy 1713-as Stradivari-hegedűt veszel alapul, és arról csinálsz egy másolatot, aminek a külső megjelenése meg van öregítve, tehát úgy néz ki, mint a mai állapotában megjelenő hangszer, de ha historikus felfogásban kezeljük a kópiakészítést, akkor a hangszer eredeti állapotát értjük kópia alatt. Eredeti nyakhossz. gerendázat. nyakállás… Eredeti, az-az autentikus, ahogy azt nagyjából 300 évvel ezelőtt elkészítették. Azokat az elemeit a hangszernek, amelyek jellegzetessé teszik az akusztikai tényezőit fontos nagymértékben figyelembe venni, mivel az akkoriban készült hangszereknek sok alkotóeleme más paraméterekkel rendelkezett. Ez egy nélkülözhetetlen különbségtétel, és ezt nyomatékosítani is kell. Aztán, hogy ezzel ki, mit kezd, az mindenki maga dönti el.
– Nekem, mint régizenésznek is az a szempontom, és minket úgy is oktattak, hogy mivel a régebbi korokba már nem tudunk visszautazni, már nem fogunk tudni úgy gondolkodni, mert már van villanyvilágításunk meg metrónk, az egyetlen dolog, amit komolyan tudunk venni, ha van egy jó hangszerkópiánk. Ezzel ugyanis kapsz valami foghatót a múltból, még ha újraalkotva is, egyfajta újra kódolt üzenetet, amiből tanulhatsz, vagy ami alapján te, mint hangszeres jobban elképzelheted zeneileg azt a kort.
– Az első nagy élményem ezzel kapcsolatban az volt, amikor egy (feltételezhetően) eredeti hangszert foghattam a kezemben. Egy angol barokkhegedűs jött még a ’90-es években koncertezni, akinek a kezében először láttam egy olasz barokk hangszert. Reveláció szerűen hatott. Aztán, ha elkezded vizsgálni, mitől lesz barokk egy barokkhegedű, akkor szembesülsz azzal, hogy a barokk is több szakaszra bontható, nem egy formával bír. Legalább három korszakot különböztethetünk meg: a korabarokkot, a nagybarokkot és a későbarokkot, ami már átnyúlik a klasszikába. Ez a három korszak hegedűkészítés szempontjából is aránylag karakteresen elkülönül, és annyiban felveti az autentikusság kérdéskörét is, hogy a fennmaradt adatokat hogyan értelmezed.
Vannak eredeti hangszerek, amik vélhetőleg tényleg úgy maradtak fönn, ahogy elkészítették őket, de persze ezt teljes biztonsággal sosem tudhatjuk. Lehet ezek alapján is készíteni hangszereket. Van, aki szigorúan veszi, hogy csak akkor és csak úgy autentikus egy mai hegedű, ha van egy ilyen eredeti hangszer és ezt lemásoljuk. Ez is egyfajta felfogás.
Én azt gondolom, és ezzel nem vagyok egyedül, hogy van egy olyan értelmezése is a hangszerkészítésnek, hogy az mindenkor valami gondolatiságnak a megnyilvánulása. Nélkülözhetetlen magát a kort is általánosságában vizsgálnunk, hiszen például akkoriban sokkal inkább gondolkodtak arányokban, mintsem konkrét számokban, s még rengeteg alkotó elem van, ami hatott az akkori készítőkre. Rengeteget tanulhatunk egyébként a fellelhető hangszerábrázolásokból is. Magából a hangszerből vissza tudunk következtetni sok tényezőre a felfogásukat és a technikai tudásukat illetően is. Abból például, hogy milyen statikai megoldásokat, milyen ragasztót, milyen lakkot alkalmaztak. Ezen információink alapján fontos azt is tisztázni, mire mondhatjuk egyáltalán, hogy barokkhegedű. Arra biztosan nem, hogy egy mai modern hangszerre rárakunk valamennyi, bármilyen minőségű bélhúrt, és esetleg kap egy barokk formájú lábat, egy barokk húrtartót és egy valamilyen barokknak mondott vonószerűséggel megszólaltatjuk.
– Mint ahogyan magában attól sem lesz valaki barokkhegedűs, hogy ilyen hangszert fog a kezében.
– Pontosan, hiszen ez még csak a tárgyi megvalósulása a kérdésnek. A következő, hogy a zenész mit, milyen módon, milyen elképzelés alapján használ. Én úgy szoktam meghatározni, hogy attól autentikus valami, hogy van egy egységes stílusa. Ezt én egyfajta keretrendszernek hívom, amin belül persze van szabad mozgása a készítőnek és az előadónak is. Ez utóbbi nagyon is szükséges, hiszen a legautentikusabb dolog éppen az, hogy mi emberek, vagyis egyéniségek csináljuk.
– Mindig benne van egy új gondolat is, ami a mából, a mi megértésünkből származik.
– Ez egy nagyon fontos része az autentikusság értelmezésének. Nem attól lesz barokk, mert én csinálom, hanem attól, hogy benne van ebben a keretrendszerben. Persze az a kérdés hogy ezt a stílust hogyan határozzuk meg. Szerintem a technikai és gondolati síknak összhangban kell működnie.
Valahogy úgy lehetne ezt jól kifejezni, hogy egy barokk festőt nem lehet az impesszionisták közé sorolni, ez nem korlátoltság, hanem stílusbeli meghatározottság. Az adott stílusban való folyamatos elmélyülésnek párhuzamosnak kell lennie az egyén szabad kreativitásával. Ehhez értelmezésem szerint nélkülözhetetlen egyfajta axióma meghatározás, amire aztán szabadon építkezhetünk.
– Bár mára már nagyon sok lett a régizenész, meg a régizenei együttes, mégsem teljesen általánosan elfogadott gondolat, hogy a barokk nem egy egységes tömb. Számtalan zenekart lehet látni, ahogy egyfajta hangszeren játszanak végig három, négyszáz évet. Éppen úgy, mint korábban, csak most nem modern hangszerrel, hanem barokkal teszik ezt. Ezért teljesen egyetértek azzal, amit mondtál, hogy egy korhűségre törekvő játékmódhoz mindenkinek több hangszerre lenne szüksége. Vajon mennyire tudják ezt a megrendelőid, mikor hozzád jönnek? Mennyire tudatosak mondjuk a barokkhegedűvel szemben?
– Kevés tudatos megrendelő van. Egyrészt azért, mert többségük a kezdeti lépéseit teszi a régizenélés felé, és még nem tudtak elmélyülten foglalkozni a különböző korszakokkal. Ezért jó, hogy most ezekről beszélgetünk, mert jó volna egy közös együttgondolkodás erről a témáról.
– És mikor hozzád fordulnak, tudsz nekik segíteni mondjuk a modellválasztásban?
– Aki már tanul valahol, attól mindig megkérdezem, hogy az adott iskolában mi az elfogadott, mi a szokás, hogy ott mit gondolnak a barokkozásról, mert akkor nekem ahhoz kell idomulnom, hogy mindenki elégedett legyen.
De ha esetleg nincsen semmi ötlete, el tudod igazítani a különböző korszakokhoz tartozó hangszerek tekintetében?
– Persze, de sajnos kevesen tudják rászánni azt az időt, energiát, hogy tényleg átálljanak, mint gondolkodásban, mind technikában egy olyan játékmódra, hogy egy kora- vagy középbarokk hangszert magabiztosan tudjanak kezelni…
Az interjúnak hamarosan folytatása következik!
