A láthatatlan főszereplő – A Shakespeare által tökélyre fejlesztett drámaírói fortélyról

Christopher Marlowe, az Erzsébet-kor első nagy drámaírója, 29 éves volt, amikor az angol királyság két titkosszolgálata közötti hatalmi harc során, egy ún. konspirált házban, egy elszámolásnak becézett leszámolás során leszúrták. Az ő története – a drámaíró és besúgó története – önmagában is izgalmas, de az alábbi sorok nem csak róla szólnak, hanem egy, a kor drámaírásába általa bevezetett és William Shakespeare által tökélyre fejlesztett drámaírói fortélyról, a versformák dramaturgiai célú használatáról.

Marlowe, Shakespeare-rel ellentétben, egyetlen szereplőjét sem beszélteti prózában. Az ő darabjainak alaphangja a blank verse, a rímtelen, ötödfeles jambus. Shakespeare-nél is ez marad az uralkodó forma, de nála a blank verse elsősorban darabjai nemesi rangú szereplőinek és/vagy az emelkedett pillanatoknak a nyelve.

Előfordul, hogy egy és ugyanabban a jelentben az egyik szereplő versben beszél, a másik prózában. Ennek az az egyszerű (prózai) oka, hogy a versben beszélő szereplő nemesember – pl. a Tévedések vígjátékában Syracusai Antipholus.

Amikor Antipholus szolgája, Dromio is versben szólal meg, Antipholus azonnal figyelmezteti őt a köztük fennálló társadalmi különbségre. Dromio ijedtében azonnal visszavált prózába.

Akit Marlowe története érdekel, olvassa el a híres kriminológus és életrajzíró, Charles Nicholl könyvét: Charles Nicholl: The Reckoning. The Murder of Christopher Marlowe. Picador, 1992.

Vers és próza ilyen kreatív váltogatása valószínűleg Shakespeare nagy újítása volt.

Érdekes módon Shakespeare egyetlen követője sem utánozta őt ebben, eltekintve Erzsébet- és Jakab-kori utánzóitól (sokáig nem utánozhatták, mert az angol forradalom során Cromwell bezáratta a színházakat és mire húsz év múlva újra kinyithattak, Shakespeare kiment a divatból). Sem Schiller, sem Victor Hugo nem írt vegyes formában. Vagy versben, vagy prózában írtak darabot.

Shakespeare tehát egy nagyon erőteljes nyelvi eszközzel is különbséget tett egyes szereplői, illetve a darab egyes helyzetei között. Ehhez hasonlót a drámatörténetben ritkán találunk. Ennek a szerkesztésmódnak az ógörög tragédián kívül (amelyben próza nem volt, de váltogatott versformák igen) elsősorban zenés rokonai vannak. Ilyen a kabuki, ilyen a görög színházat feleleveníteni szándékozó, recitativókat és áriákat váltogató barokk opera, ilyen a prózai és zenés jeleneteket váltogató Singspiel (pl. a Varázsfuvola) és természetesen (szerkezetileg) ilyen az operett. A zenét nem vagy csak kevéssé alkalmazó színházi hagyományok közül a spanyol aranykor (tehát szintén a XVI-XVII. század, Lope de Vega, Tirso de Molina és Calderón de la Barca) drámái ilyenek – ezekben más-más jeleneteket más-más versformákban írtak meg a szerzők, mintegy verbálisan átdíszletezve a játék képletes terét. Tulajdonképpen operát írtak versben.

Az egyik legmegkapóbb példa a formák váltogatására éppenséggel Shakespeare-nél sem próza és vers, hanem vers és vers váltása. Rómeó és Júlia megismerkedése ugyanis – miután addig mindketten rímtelen jambusban beszéltek – szabályos szonett. (Nádasdy Ádám a maga fordításába bele is csempészte a „szonett” szót a két szerelmes beszélgetésének folytatásába.) Olyan ez, mintha a költő a nyelv eszközeivel végezné el azt, amit a színpadtechnika ma világítással csinál: megáll az idő, a két szerelmes kap egy kopfot, és Rómeó megszólítja Júliát (Mészöly Dezső fordításában): “Ha ily szentséges oltárt meggyalázok…”. És mint egy Mozart-duettben az egymástól átvett dallamok, ők is a szonett egymást keresztező képeiben és rímeiben fonódnak össze.

A kimondott szó és az alkalmazott versforma hatalmát, mágikus erejét talán még ennél a példánál is jobban mutatja egy Marlowe-darab, a Doktor Faustus harmadik felvonásának harmadik jelenete.

[Christopher Marlowe: The Tragical History of Doctor Faustus. In: uő: The Complete Plays. Penguin Classics, 1986. Kritikai szövegkiadás a weben.

A Doktor Faustus kitűnő magyar fordítását Kálnoky Lászlótól ld: Angol reneszánsz drámák. Shakespeare kortársai. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1961. I. kötet]

Ebben a jelenetben, a pápa vacsorájának jelenetében, Mephostophilis varázsigével láthatatlanná varázsolja Faustust. Ez a varázsige, ez a mágikus szöveg rövid, nyolc szótagú, jambikus és páros rímű sorokból áll. Az Erzsébet-kor drámaírói konvenciójában a prózát alig stilizáló blank verse-höz képest ez vers volt, és mint ilyen, már puszta formája által is mágikus.

Faustus (a vendégek és a pápa számára tehát láthatatlanul) megjelenik a pápa vacsoráján, és sorra elveszi őszentsége elől a különböző ételeket és a bort. Mi nézők, természetesen látjuk őt – vagy inkább az őt játszó színészt? –, de a Pápa és a püspökök nem. Vagyis mi, nézők a szöveg hatására kettősen látunk: elfogadjuk azt a fikciót, hogy Faustus a pápa és a püspökök számára láthatatlan. Ez viszont természetfölötti hatalmat biztosít számunkra: mi, nézők, ugyanazt látjuk, amit Mephostophilis (tehát fölvesszük az ördög nézőpontját!), és hozzánk képest a pápa is csak egy egyszerű halandó. Faustus pedig simán rosszalkodik. Nem tesz semmi valódi kárt, egyetlen bűne a jelenetben az, hogy a pápa őmiatta marad éhes és szomjas. Rosszalkodik, mint egy csínytevő kamasz.

Ha azonban meggondoljuk, hogy Marlowe titkos katolikusként saját titkos katolikus diáktársai besúgója volt, ez a rosszalkodás egészen más színben tűnik fel. Innen nézve a Faustusnak ez a jelenete, melyben a főhős a néző számára egyszerre látszik, és nem látszik, egészen mást is kódol. Mert a besúgót is egyszerre látjuk, és nem látjuk. Látjuk őt, mint embertársunkat, és nem látjuk, mert nem tudjuk, valójában ki ő. A besúgó is szerepet játszik, mint a színész, de éppen megfordítva: úgy tesz, mintha önmaga lenne. Akiket besúg, éppen a lényeget nem látják. Ebben az értelemben a Doktor Faustus olyan, mint egy kényszeres gyónás. Mert a színházi varázslat segít a nézőnek, hogy legalább a színházban a lényeget, és ne a felszínt lássa: azt, hogy Faustus eladta a lelkét az ördögnek, és a többi szereplők (a katolikus pápa és a püspökök!) számára azért nem látszik, mert nem az, akinek látszik. Ha ehhez még hozzávesszük, hogy az ördög nézőpontját fölvevő nézők többsége protestáns volt, a csínytevés áldozatai pedig (akárcsak a Marlowe által besúgott és emiatt gyakran halálra ítélt diákok) katolikusok, igazán ördögi helyzetet fejthetünk meg – és mindezt pusztán a szöveg alapján. Amelyet mostanában oly könnyen leszólnak a színházi szakmában.

Nem Marlowe volt az egyetlen nagy Erzsébet-kori művész, aki mellékfoglalkozásként besúgóként működött. A közelmúltban Sting tette világszerte népszerűvé John Dowland dalait. Dowland a szerelmeinek gyönyörű dalokat,katolikus hitsorsosai ellen pedig mocskos kis feljelentéseket írt.

Érdekes módon az egész jelenet – a láthatósággal és láthatatlansággal való játék – visszacseng Shakespeare Vihar-jában. Egyrészt Ariel, a szellem a búcsúzkodó Prosperónak ott is páros rímű, rövid sorokban (hét szótagú trocheusokban) – tehát: lényegében egy varázsigében mondja el, milyen lesz az ő visszanyert szabadsága (a darab részleteit saját fordításomban idézem):

Ariel: Fürge méh amerre jár,
kankalin harangja vár,
baglyok elől ott bújok,
bőregéren nyargalok,
hopp, előttünk száll a nyár!
Vidáman, szabadon élhetek én,
virágon, levélen talál a fény.

Másrészt Ariel is láthatatlan a színpadi alakok számára (kivéve Prosperót, a varázslót), de látható számunkra, nézők számára, akik, akárcsak a Faustusban Mephostophilis szemével, most Prospero szemével látunk. Annyira láthatatlan, hogy a többi szereplők csak akkor látják, amikor a Prospero által rendezett látomásban (show-műsorban) Ceresként jelenik meg.

Egyébként A vihar-ban végig teljesen egyértelmű, hogy páros rímben csak a szellemek beszélnek: Ariel, illetve az említett látomásban megjelenő – és a szöveg egy későbbi utalása szerint Ariel által játszott – Ceres, továbbá Iris és Juno. A költészet tehát a szellemek és így a varázslók nyelve.

Vajon véletlen-e, hogy Juno és Ceres házi áldása éppen úgy szól, mint egy igazi falvédő-szöveg? Lehet-e szebbet kívánni annál a végtelenül egyszerű, parasztian egyszerű áldásnál, amit Juno és Ceres kívánnak: „Házi áldást, gazdagságot,/ hosszú életet kívánok, / rövid órák örömével!” Vagy így: „legyen gazdag minden más is, / a legvégső aratás is!” Mintha József Attilát hallanánk ebben a végső egyszerűségben: „Szép a tavasz és szép a nyár is, / de szebb az ősz s legszebb a tél, / annak, ki tűzhelyet, családot / már végképp másoknak remél.”

Érdekes módon maga Prospero egyetlen egyszer él a bűvigét jelentő, nyolc- és kilencszótagos, páros rímű versformával – a darab legvégén, amikor elbúcsúzik:

Prospero azonban – a szellemekkel ellentétben – jambusokban, nem a jambus ellentétét jelentő trocheusokban beszél. Talán azért, mert ő nem szellem, hanem fehér varázsló.

Ennek a műnek, amelyet irodalomtörténetileg ugyan nem, de jelképesen hagyományosan a Shakespeare-életmű lezárásának tekintenek, amelyben a varázsló eltöri pálcáját, és amelyben a varázsló éppen a darab végén mondja el első bűvigéjét, utolsó sora ez: „let your indulgence set me free” („hadd menjek én is szabadon”). Az utolsó szó a szabadság szava. Mi ez, ha nem mágia?

Különös fénybe helyezi persze ezt a mágiát az a tény, hogy a néhány évvel korábbi sötét darabban, a Macbeth-ben a boszorkányok beszéltek páros rímben. Ők is a szellemvilág alakjai, de az ő mágiájuk fekete mágia – természetesen ők is trocheusokban beszélnek, ahogy az rendes szellemlényekhez illik. Mondhatnánk: ahol egy Erzsébet-kori drámában páros rímre bukkanunk, vagy ahol a kor egy angol vagy spanyol drámaírója versformát vált, azt a helyet nyugodtan tekinthetjük rendezői utasításnak.

Másképpen szólva: a láthatatlan főszereplő, a költő-varázsló megszólalásának.