2019-ben jelent meg a Libri Kiadó gondotásában Oplatka András: Zenekar az egész világ című kötete, amelyben a karmester Fischer Ádámot ismerhetik meg az érdeklődők. A Papageno olvasói 11 exkluzív részletet ismerhettek meg a könyvből.
Fischer Ádám 1949-ben született Budapesten, és 1956 elején, egy-két nappal hetedik születésnapja előtt lett első osztályos. Ekkor azonban a politika, avagy inkább a világtörténelem közbeavatkozott. Már október végén megakadályozta, hogy a kisdiák a zeneiskolában folytassa megkezdett tanulmányait. Kitört a forradalom, tanításra hosszabb ideig gondolni sem lehetett. Amikor aztán 1957 őszén Ádám immár a második osztályba járt, sértődötten kérdezte, hogy ezúttal miért nincs októbertől februárig olyan hosszú iskolai szünet, mint a múlt évben. Nem lehetett könnyű a nyolcéves gyereknek érthető magyarázatot adni.
A varázsfuvola ekkoriban vált Fischerék családi operájává: Ádám és Iván első és második fiúként a magyar nyelvű előadásban az édesapjuk által fordított szöveget énekelték. A gyerekkórussal a testvérek Muszorgszkij Boris Godunovjában és Verdi Otellójában is felléptek. Ádám már korán tapasztalta, hogy a színpad mindennapi életében a keresetlen, durva hang még a legmagasztosabb pillanatokban sem kizárt.
Diplomáját a Akadémián (Universität für Musik und darstellende Kunst – a szerk.) Fischer Ádám 1971-ben vehette át. Négy hónapnyi időt kapott, hogy felkészüljön a mű vezénylésére, amelyet a záró hangverseny vizsgadarabjaként jelöltek ki számára: Ernst Bloch csellókoncertjének, a Schelomo – Héber rapszódia című darabnak a dirigálására. Az előadás mind a karmester, mind a szólista diplomavizsgája volt. Mivel Fischer előzőleg valamivel a legjobb jegy alatt maradt, végül nem dirigálhatta a kiválasztottaknak fenntartott Alsó-Ausztriai Szimfonikusokat, hanem meg kellett elégednie az Akadémia hallgatóinak zenekarával. Majd ezután megélte azt a bizonytalansággal teli pillanatot, amelyet minden egyetemet végzett ember ismer. A professzorok melegen kezet ráztak vele, gratuláltak, minden jót kívántak, majd diplomájával, amelyen még alig száradt meg a tinta, hirtelen kint állt az utcán, az Akadémia kapuja előtt, és kijózanodva latolgatta, hogy most jobbra vagy balra menjen. Évekig be kellett tartania a kötelességek pontos menetrendjét, és most egyszerre teljes súlyával rászakadt a nagy szabadság és egyéni felelősség kora.
A diplma után grazba vitt az útja. Fischer nagyobb megrendülés nélkül vette tudomásul, hogy jobb, ha lemond túlzottan idealista elképzeléseiről. Végül is zenészcsaládból jött és olyan környezetből, amelyben már gyerekéveiben is hallott egyet, s mást a színházak működéséről, azokról a profán kísérő körülményekről, amelyeket a függönyön innen a mélyen tisztelt publikum nem hall és nem lát. Ám a grazi kezdet termékenynek és hasznosnak bizonyult, hiszen nem pusztán egy operaház mindennapjait ismerte meg.
A helsinki opera épülete, ahova Fischer Ádám a hetvenes évek közepén érkezett, az egykori Sándor Színház volt. A színházat alapításakor az ott élő oroszoknak szánták, mivel Helsinki orosz helyőrségi város is volt; építését a cár engedélyezte, megnyitására 1880-ban került sor. 1917 után aztán ez a szerény színházépület lett a Finn Nemzeti Opera és Balett rezidenciája. Ez így is maradt 1993-ig, míg fel nem avatták az új operát, melynek épülete immár magán viseli a finn építészet kreativitásának és egyszerű, nemes eleganciájának minden jegyét – Fischer Ádám történetét folytatjuk.
1981 elején vezényelt Fischer első alkalommal Wagner-művet. Grazban rábízták az újonnan rendezett Trisztán és Izolda betanítását és vezénylését. Most, amikor Fischer ismertebbé vált, mind Bécsben, mind Grazban egyre gyakrabban hangzott el, hogy karrierje „ebben a házban” vette kezdetét. Így aztán a grazi Neue Zeit nevű lap a bemutatóról lehozott recenziójában jó adag lokálpatrióta lelkesedéssel úgy vélte, ez az előadás helyet kap majd a nemzetközi operatörténelemben. „A korábbi grazi korrepetitort”, akit a közönség elragadtatva ünnepelt, a kritikus szó szerint mindenki más elé helyezve méltatta.
A ’80-as évek közepére Fischer számára kínzóan elmosódtak a szakmai összkép körvonalai, később azonban az lassanként újra helyreállt, letisztult. De sokáig küzdött azzal a nehéz kérdéssel, hogy a maga békés, a konfliktusok elől kitérő természetével megfelel-e a mesterség követelményeinek, képes-e teljesíteni az alapvető lélektani feltételeket. Bántották a jóindulatú tanácsok, melyek mindig azzal végződtek, hogy legyen határozottabb. El kellett ismernie az efféle útmutatások igazságát. Hiszen maga is jól tudta, hogy amikor a fronton élesen lőnek, egyetlen tiszt sem fordulhat a katonáihoz s mondhatja nekik: beszéljük immár meg, bajtársak, mi is a teendő. Így hát többször is megkísérelte, hogy a próbákon keményebb, karakánabb legyen, szigorúbban lépjen fel – és mindannyiszor kudarcot vallott, nem volt képes a saját bőréből kibújni. Fájdalmas tapasztalatokkal végződtek az Amerikában adott hangversenyek – éppen azért, mert a kezdet nagy reményeket keltett.
Fischer nem harcos természet, és nem makacs ideológus. Elismeri, hogy léteznek érvek, amelyek a rendezői színház mellett szólnak. Belátás és beletörődés egyaránt kihallatszik a szavaiból, mikor álláspontjáról beszél, amit a gyakorlati színházi életben elfoglal: „Elhatároztam, hogy ezekben a vitákban nem veszek részt. Egyedül a zenét védelmezem, ha erre szükség van.” Az utolsó szót végül is az intendáns mondja ki, nem a karmester. Ám a budapesti Művészetek Palotájában, ahol Fischer a Wagner-napok művészi vezetője, s mint ilyen, a „háziúr”, tud keményebb is lenni. Itt előfordult már, hogy meghallgatta egy híres német rendező elképzeléseit arról, hogyan akarja a Trisztánt színre vinni, majd barátságosan, de határozottan közölte: köszöni, nem kíván együtt dolgozni vele.
2000 és 2005 között Zoboki építette Budapesten a Művészetek Palotáját, egy fantáziadús és impozáns méretei mellett is elegáns épületet, amely színháznak és képzőművészeti múzeumnak is otthont ad, elsősorban pedig egy hangversenyteremnek, ami kialakításában a Luzerni Kulturális és Kongresszusi Központra emlékeztet – hasonlóan kiváló akusztikával, ezt ugyanis mindkét esetben az amerikai építész és akusztikus Russell Johnson tervezte. Egy bayreuthi előadás után történt, hogy Zoboki Fischernek az akkor épülő Művészetek Palotájáról mesélt. Később Pesten megmutatta neki az építkezést is. Fischer ekkor figyelt fel a galériák vonulatára, melyek a hatalmas, ovális koncerttermet részben elöl is körülveszik, s megjegyezte, hogy ezek igen alkalmasak lennénk kórusok elhelyezésére. A fiúk és az ifjak kórusa a Parsifalban itt végre egyszer úgy hangzana, ahogy azt Wagner előírta, s ahogy az egyetlen hagyományos operaházban sem lehetséges: a középső szintről és a kupola felső szintjéről. „Rendben van. Én megépítem a termet, és te vezényled a Parsifalt, mondta Fischernek Zoboki.
Fischer ugyan a tiszta zenét magasztalja, ám szavai szerint szimfonikus darabok alatt képeket, képsorokat lát. Ennek egyik oka, mint elismeri, az lehet, hogy elsősorban operákat vezényel. Fontosabb viszont szerinte az, hogy hangversenykarmesterként hasonlóan kell dolgozni, mint az operában, mert a zene, mint hiszi, mindig egy cselekményt is magába foglal. Az operaszínpadon sok minden közvetlenül érthető, mindenki tudja, hogy a tárgy szerelem, féltékenység vagy akár gyűlölet. Fischer azonban meg van győződve róla, hogy ezek az érzések és szenvedélyek a szimfóniákban is jelen vannak. Ez pedig a módszerét is befolyásolja a zenekarokkal végzett munkában. Tapasztalata szerint jobb, érdekesebb megoldások születnek, ha instrukcióival nem csak arra szorítkozik, hogy hangosabb vagy halkabb játékot kérjen, hanem elmagyarázza: ebből vagy abból a részletből haragot, meglepetést, esetleg gyászt hall ki, majd ezután rábízza az egyes zenészekre, találják meg, miképpen tudják ezeket az érzéseket kifejezni.
Fischer Ádámot gyerekkora óta két téma foglalkoztatja és tölti ki életét: a zene és a világpolitika – ezzel a mondattal kezdődött könyvünk első fejezete. A folytatásban talán túl sok szó is esett arról, hogy ez a két merőben különböző érdeklődési kör Fischer pályáján milyen szerepet kapott és egymás mellett miképpen fért meg. Nem természetes, s ezért mondjuk el még egyszer, hogy a kettő a maestro gondolatvilágában szorosan kapcsolódik egymáshoz: egyrészt művészete és a zenészekkel végzett közös munka, másrészt pedig az életünk kereteit meghatározó társadalom, annak felépítése és működése, a kortörténelem és nagy általánosságban az emberi lét legfőbb kérdései. A viszonyok egy-egy zenekaron belül Fischer szerint miniatűr formában hűen leképezik a mindennapi világunkat. Jelenségekről beszél, amelyek hasonlóságát lépten-nyomon felismerni véli. Ezek szerinte arról tanúskodnak, hogy a zenei életben és a közéletben való részvétel szabályai azonosak.
